ĐỂ HIỂU
8 BỘ TIỂU THUYẾT CỔ
TRUNG QUỐC
TAM QUỐC - THUỶ HỬ - TÂY DU
KIM BÌNH MAI - LIÊU TRAI CHÍ DỊ
CHUYỆN LÀNG NHO - ĐÔNG CHU LIỆT QUỐC
HỒNG LÂU MỘNG
LƯƠNG DUY THỨ
Nhà xuất bảnKHOA HỌC XÃ HỘI
Nhà xuất bản MŨI CÀ MAU
1990
MỤC LỤC.
LỜI NÓI ĐẦU
Ngọn gió "đổi mới" dấy lên từ Đại hội VI Đảng Cộng sản Việt Nam đã mang lại nhiều thay đổi cho đời sống tinh thần toàn xã hội. Trong không khí đó, cánh cửa giao lưu văn hóa được rộng mở. Hàng loạt tác phẩm Đông Tây kim cổ được ấn hành. Cùng với các tác phẩm ưu tú của văn học Nga, Xô Viết, văn học Phương Tây, Văn học Ấn Độ và Ả rập, văn học Mỹ La Tinh... Các bộ tiểu thuyết cổ Trung Quốc lần lượt được tái bản. Từ Bắc chí Nam đâu đâu cũng có bán Tam Quốc, Thủy Hử, Tây Du, Liêu Trai Chí Dị, Hồng Lâu Mộng v.v... Và phải nói rằng, các bộ sách này rất ăn khách. Đó cũng là điều dễ hiểu. Không chỉ ngày nay mà rất lâu về trước, các gia đình khá giả Việt Nam đều mua sẳn một bộ truyện Tàu để khi rỗi rãi thì ngâm nga giải trí. Ăn khách vì đó là những viên ngọc quí chung đúc trí tuệ và tâm hồn cả một dân tộc. Các bộ Tam quốc, Thủy Hử, Tây Du đều trải qua một quá trình thai nghén và hoàn thiện trong dân chúng có đến sáu bảy trăm năm. Ban đầu là những mẩu chuyện lưu hành trong dân gian, kế đó là chuyện kể của các nghệ nhân kể chuyện đời Tống và kịch bản của các nhà viết kịch đời Nguyên. Đến khi các nhà văn gia công chỉnh lý và hoàn thiện thì nó đã chung đúc tài năng và tâm huyết của biết bao tác giả có tên và không tên. Không phải chỉ ở Việt Nam mà ở các nước Đông Nam Á, Đông Bắc Á, người dân bình thường cũng quen biết các tác phẩm này như thể người Ảrập quen biết Nghìn lẻ một đêm.
Còn Liêu Trai Chí Dị (Trung Quốc gọi là Đoản thiên tiểu thuyết) thì lại đưa ta vào một thế giới kì ảo, mới lạ khác thường. Trong cuộc đời đầy éo le trắc trở, người đọc có thể cùng với Bồ Tùng Linh hóa thân trong chốc lát để mơ màng, để hy vọng. Đọc Liêu Trai, thi sĩ Tản Đà đã phải thốt lên : Truyện Kiều bao nhiêu câu lục bát mà không câu nào giống câu nào ; Liêu Trai bao nhiêu truyện lớn nhỏ mà không truyện nào phảng phất truyện nào".
.
Chung qui, tiểu thuyết cổ Trung Quốc là những viên ngọc quí của kho tàng văn học phương Đông, có một sức sống kì diệu, chấp nhận được sự thử thách của thời gian và có khả năng vượt biên giới một bước, đi sâu vào đời sống tinh thần nhiều dân tộc.
Có điều, những tác phẩm này đều là sản phẩm tinh thần của lịch sử cổ trung đại, có những tư tưởng, những quan niệm xa lạ với đòi hỏi của cuộc sống hôm nay. Có thể tìm thấy khắp nơi tư tưởng mệnh trời của Nho giáo, tư tưởng yếm thế của Lão Trang, tư tưởng xuất thế của đạo Phật cũng như những quan niệm mê tín dị đoan trong việc lý giải các sự việc, các số phận.
Mặt khác, tiểu thuyết cổ Trung Quốc vốn bắt nguồn từ truyện Chí quái, Chí nhân, Chí dị, truyền kỳ xa xưa. Từ việc ghi chép những người, những việc quái dị đã hình thành một truyền thống khoa trương, phóng đại. Các nhân vật, đặc biệt là trong tiểu thuyết đời Minh, hầu như đều khác thường. Các sự việc miêu tả hầu như đều vượt quá tầm vóc hiện thực. Khuynh hướng đó làm nên phẩm chất anh hùng của tác phẩm và nhà Hán học Xô Viết V.I Sêmanốp đã gọi tiểu thuyết Minh là "Tiểu thuyết anh hùng" để phân biệt với "tiểu thuyết đời thường" ra đời vào thời Thanh. Nếu nhìn từ góc độ sự phát triển của một nền văn học thì đến "tiểu thuyết đời thường" phẩm chất hiện thực của tác phẩm mới được khẳng định đầy đủ hơn, bức tranh cuộc sống càng gần gũi hơn, con người thực hơn.
Chung qui, khi đọc tiểu thuyết cổ Trung Quốc cần đặt nó tronq phạm trù văn hóa Trung cổ để tiếp thu đưọc hết cái hay cái đẹp của tác phẩm, để những viên ngọc quí của văn học phương Đông có thể thực sự trở thành món ăn tinh thần bổ ích cho chúng ta.
Tập sách nhỏ này sẽ giúp bạn đọc một cái nhìn tổng quát về tiểu thuyết cổ Trung Quốc (trong đó có những bộ được gọi là cổ điển như : Tam Quốc, Thủy Hử, Tây Du, Hồng Lâu Mộng với hàm nghĩa chuẩn mực) như một loại hình văn hóa Trung cổ (chương I và chương X) đồng thời có được những kiến thức cụ thể về các tác giả và các tác phẩm tiêu biểu rất quen thuộc với chúng ta (các chương còn lại). Một số bài viết đã in đầu các bộ truyện, nay sửa chữa bổ sung cho thích hợp với cơ cấu chung của tập sách. Mong muốn của tác giả là đưa đến cho bạn đọc rộng rãi một cuốn "Hướng dẫn đọc sách" gọn nhẹ và kịp thời để có thể phân biệt trắng đen thật giả trên thị trường tràn ngập sách báo hôm nay. Được như vậy là mãn nguyện, và càng mãn nguyện hơn nếu được bạn đọc góp cho những ý kiến phê bình, chỉ giáo.
Hà Nội, ngày 15-8-1989
Lương Duy Thứ
___
Ba trăm năm nữa ta đâu biết, Thiên hạ ai người khóc Tố Như ?
Đừng cho tác giả là ngây, Ai hay ý vị chứa đầy ở trong ?
I
THỜI ĐẠI HOÀNG KIM CỦA TIỂU THUYẾT
Nói đến thành tựu nổi bật của văn học cổ điển Trung Quốc người ta thường nhấn mạnh : Tản văn trước Tần, thơ Đường, từ Tống, kịch Nguyên, tiểu thuyết Minh Thanh. Quả vậy, Minh Thanh là thời đại hoàng kim của tiểu thuyết. Với các bộ Tam quốc, Thủy hử, Tây du, Liêu trai chí dị, Kim Bình Mai, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa đã đạt đến trình độ hoàn chỉnh, bởi vậy nó được gọi là tiểu thuyết cổ điển. Sự phồn vinh của tiểu thuyết thời này bắt nguồn sâu xa từ quá trình phát triển có đến hàng chục thế kỉ của thể loại, nhưng mảnh đất để nó đâm hoa kết trái lại là đời sống xã hội hai triều đại Minh Thanh. Tìm hiểu tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, do đó không thể không bắt đầu bằng việc tìm hiểu những đặc điểm lịch sử xã hội hai triều đại này.
*
. Nhưng khi Lí Tự Thành chưa kịp củng cố chính quyền thì viên đại thần triều Minh là Ngô Tam Quế đã rước quân Mãn Thanh vào cửa ải. Chúng chiếm Bắc Kinh rồi đánh rộng ra toàn bộ Trung Quốc lập nên nhà Thanh.
thịnh thế sau này. Kiền Long là thời kì phồn vinh nhất của đế chế Mãn Thanh. Đó cũng là thời kì tham vọng bành trướng bá quyền của vua chúa Trung Hoa được thực thi triệt để. Vùng đất Tân Cương, Tây Tạng chính là lãnh thổ cướp đoạt được trong thời kì này. Vua Kiền Long còn xâm chiếm các nước nhỏ của người Mèo ở Vân Nam và năm 1788 sai tướng Tôn Sĩ Nghị sang xâm lược nước ta để mở đường bành trướng xuống Đông Nam Á nhưng thất bại hoàn toàn.
Việc bành trướng lãnh thổ không làm cho đế chế Mãn Thanh mạnh thêm, ngược lại, làm cho các mâu thuẫn giai cấp và dân tộc vốn có trở nên sâu sắc và phức tạp. Nó trở thành triều đại chuyên chế phản động, nhất là khi những mầm mống kinh tế tư bản chủ nghĩa có từ Nguyên Minh đã phát triển mạnh mẽ và chế độ phong kiến thì đã bước vào buổi xế chiều. Nhà Thanh trị vì được 267 năm, đến cách mạng Tân Hợi (1911) mới bị lật đổ, nhưng sau năm 1840 xảy ra chiến tranh thuốc phiện, các nước đế quốc phương Tây lần lượt nhảy vào xâu xé Trung Quốc thì xã hội Trung Quốc đã dần dần biến chất trở thành một xã hội nửa phong kiến, nửa thuộc địa.
Tình hình chính trị xã hội hai triều đại Minh Thanh có những đặc điểm chung như sau :
Một chế độ chính sách chuyên chế lỗi thời và phản động.
Trừ mấy chục năm đầu dựng nước, để loại trừ tình trạng hỗn loạn trong xã hội do Mông Nguyên gây ra, Chu Nguyên Chương đã dần dần tập trung mọi quyền bính vào tay mình, Nhà Minh trở thành chế độ độc tài chuyên chế. Minh Thành Tổ (1403-1424) qui định "những kẻ sĩ phu trong nước không ra giúp vua thì tội đáng giết và tịch biên gia sản". Các đời sau như Minh Vũ Tông (1506-1522), Minh Thế Tông (1522-1567) v.v... đều bạo ngược, ngu muội và hoang dâm vô độ, Bọn chúng chỉ quen nghe lời nịnh hót, xúc xiểm. Do vậy gian thần loạn đảng dần dần thao túng cả triều đình. Thời Vũ Tông (1506-1522) có hoạn quan Lưu Cẩn, thời Gia Tĩnh (1522-1566) có cha con Nghiêm Tung, Nghiêm Thế Phồn, thời Hi Tông (1621-1627) có hoạn quan Ngụy Trung Hiền. Núp dưới lọng vàng nhà vua, chúng thẳng tay chém giết, loại trừ những kẻ không ăn cánh. Chính quyền từ trung ương đến địa phương trên thực tế đều nằm trong tay một nhóm người. Đó là một chế độ chuyên chế phản động và lỗi thời khi mà trong lòng xã hội đã phát triển những mầm mống kinh tế tư bản chủ nghĩa và song song với nó, những tư tưởng dân chủ chống phong kiến đang được truyền bá rộng rãi.
. Trong tình hình đó, khi các nước đế quốc nhảy vào Trung Quốc, chính quyền Mãn Thanh liền quì gối đầu hàng và xã hội Trung Quốc nhanh chóng biến thành kì hình quái dạng : nửa phong kiến, nửa thuộc địa.
Mâu thuẫn xã hội ngày một phức tạp và sâu sắc.
Thời Minh cũng như thời Thanh ruộng đất tập trung cao độ vào tay địa chủ quan lại. Bọn chúng được luật pháp che chở bóc lột nông dân một cách tàn nhẫn. Thêm vào đó nền tư bản thương nghiệp thâm nhập vào nông thôn làm cho nông dân ngày một bần cùng phá sản. Các cuộc khởi nghĩa nông dân do đó đã nổ ra liên miên, có cuộc đã đủ sức lật đổ vương triều phong kiến như cuộc khởi nghĩa của Lý Tự Thành - Trương Hiến Trung. Sang Thanh, mâu thuẫn dân tộc lại nổi lên hàng đầu. Áp bức giai cấp và áp bức dân tộc đã làm nổ bùng những cuộc khởi nghĩa qui mô lớn phối hợp giữa lực lượng nông dân, lực lượng thị dân, lực lượng vũ trang của địa chủ người Hán và sĩ phu yêu nước. Những tổ chức lưu vong như Thiên địa hội đã xuất hiện khắp nơi và cuộc đấu tranh vũ trang không lúc nào chấm dứt. Cuối Thanh, cuộc khởi nghĩa vũ trang Bạch Liên Giáo kéo dài 8 năm. Sau cuộc chiến tranh thuốc phiện, cuộc khởi nghĩa Nghĩa Hòa Đoàn và nhất là Thái Bình Thiên Quốc không những qui mô to lớn, thời gian kéo dài mà tính chất càng phức tạp : chống áp bức bóc lột của địa chủ kết hợp chống ách thống trị ngoại tộc ; chống tôn giáo kết hợp chống đế quốc.
Mặt khác, hai triều đại Minh Thanh cũng là hai triều đại chiến tranh xâm lược xảy ra liên miên. Vùng đất Tân Cương, Nội Mông, Tây Tạng, Đài Loan v.v... chính là lãnh thổ, có lúc được thôi thúc bởi ham muốn bá quyền của các đế vương, nhưng có lúc cũng chỉ là mưu mô "trị ngoại để an nội" truyền thống. Cho dù xuất phát từ đâu, hậu quả của nó chỉ là một : nhân dân lao động phải chịu sưu cao thuế nặng, đời sống xáo trộn vì phu phen tạp dịch, sản xuất bị tàn phá. Chiến tranh bành trướng xâm lược đã làm cho mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn dân tộc vốn đã phức tạp càng thêm phức tạp, vốn đã gay gắt càng thêm gay gắt.
Một chính sách văn hóa tàn bạo.
Để củng cố tôn ti trật tự phong kiến, thủ tiêu tinh thần phản kháng đấu tranh của nhân dân, giai cấp thống trị Minh cũng như Thanh ra sức đề cao lý học như là một thứ quốc giáo. Lý học (tức Tống Nho) là Khổng giáo đã được Trình Hạo, Chu Hi (người đời Tống) giải thích lại nhằm phục vụ cho việc củng cố chế độ phong kiến tập quyền. Về nhân sinh quan, nó đề cao tư tưởng mệnh trời, khuyên mọi người an phận thủ thường ; về luân lý xã hội, đề cao "tam cương ngũ thường" khuyên răn con người khép mình vào khuôn phép ; về cách sống, đề cao "chủ lĩnh", tránh suy nghĩ bậy bạ. Tóm lại, đó là một thứ lý luận "đào tạo nô lệ", "đào tạo thuần dân" rất mầu nhiệm. Không ít những nhà tư tưởng, nhà văn yêu nước, giàu tinh thần dân tộc đã lên tiếng phê phán lý học, tìm một cơ sở tư tưởng khác. Đời Minh có Vương Thủ Nhân, đời Thanh có Vương Phu Chi, Hoàng Tông Hi, Cố Viêm Võ, Củng Tự Trần...
dùng nó để thi cử. Đề thi rút từ các luận điểm trong Tứ thư do Chu Hi soạn và Ngũ Kinh do các nhà Tống nho chú thích, thí sinh phải dựa vào "ngữ khí người xưa" mà bình luận, kết cấu cũng như số câu, số chữ được qui định chặt chẽ. Đó là thủ đoạn thâm độc nhằm hạn chế tự do tư tưởng. So với cách thi cử bằng thơ phú thời Đường Tống thì nó gò ép hơn nhiều. Cách thức đào tạo nhân tài như thế chỉ có thể sản sinh ra những con "mọt sách" và trên thực tế nó đã biến thành cái "cần câu cơm" như nhân vật Giả Bảo Ngọc trong Hồng lâu mộng từng chế giễu.
Để đánh lạc hướng trí thức, chúng còn đề xướng phong trào khảo cứu sách cổ, tập trung nhân tài làm tự điển, từ điển. Minh Thành Tổ, Chu Lệ lập trung 2000 nho sĩ cả nước làm cuốn Vĩnh Lạc đại điển, một cuốn bách khoa toàn thư gồm 22877 quyển. Vua Kiền Long nhà Thanh thì tổ chức biên soạn Tứ khố toàn thư 79339 quyển nhằm cắt xén, tiêu hủy những tư tưởng chống Thanh, đề cao tinh thần "Mãn Hán nhất thể" Không ít trí thức đã vùi đầu vào đống sách cổ, vật lộn với các con chữ năm này qua năm khác mà quên mất thời cuộc.
Tiêu biểu cho sự dã man tàn bạo về văn hóa của hai triều đại Minh và Thanh là chính sách "văn tự ngục". Đó là chính sách bắt giam, xử tội thậm chí chặt đầu những nhà thơ, nhà văn dám mỉa mai châm biếm chế độ. Luật Đại Minh ghi rõ : "Phàm đào kép diễn tạp kịch, không được đóng vai các vua chúa, hoàng hậu, cung phi, trung thần, tiết liệt. Ai vi phạm phạt trăm trượng. Nhưng đóng thần tiên, đạo sĩ, nghĩa phu, liệt phụ, con hiền, dâu thảo thì được". Đời Thanh, do giai cấp thống trị là ngoại tộc, không am hiểu văn hóa Trung Quốc nên "ngục văn tự" liên tiếp xảy ra, không ít nhà thơ, nhà văn bị chặt đầu chỉ vì một chữ, một câu được coi là ám thị chính trị.
Tất cả những chính sách văn hóa dã man tàn bạo đó một mặt đã sản sinh ra một bọn văn sĩ xu thời nịnh thế, một loạt tác phẩm ca công tụng đức, hình thức chủ nghĩa, nhưng mặt khác cũng trở thành đề tài sinh động cho những tác phẩm hiện thực, châm biếm.
Sự hình thành và phát triển của kinh tế tư bản chủ nghĩa.
Kinh tế tư bản chủ nghĩa đã có mầm mống từ thời Tống Nguyên, sang Minh Thanh thì phát triển khá mạnh. Một mặt, đó là sự phát triển của công thương nghiệp trong nước. Đời Minh đã có những xưởng dệt, xưởng nhuộm có hàng nghìn thợ, đời Thanh có những mỏ như mỏ Mông Tự (thời Kiền Long) có hàng vạn thợ. Buôn bán với nước ngoài cũng rất phát đạt. Đã có một đội thương thuyền rất lớn đi các nước Đông Nam Á và đến cả Châu Phi. Mặt khác, đó còn là sự xâm nhập của chủ nghĩa tư bản phương Tây. Từ thế kỉ 16, trong thời kì tích lũy của chủ nghĩa tư bản, thương nhân Bồ Đào Nha, Tây Ban Nha rồi Hà Lan, Anh v.v... lần lượt đến Trung Quốc ; Đời Thanh, họ đã có các tô giới Áo Môn, Hương cảng buôn bán với Trung Quốc rất tấp nập. Các thương cảng như Quảng Châu, Hàng Châu đều trở thành thương cảng quốc tế. Sự phát triển đó đã làm xuất hiện những đô thị sầm uất với một tầng lớp thị dân đông đảo. Họ đòi hỏi những phương thức sinh hoạt tinh thần mới, trong đó, kể chuyện diễn kịch rất được hoan nghênh. Các bộ tiểu thuyết như Tam quốc, Thủy hử, Tây du, v.v... đều có gốc gác từ các chuyện kể trong đám hội hè như vậy.
.
Có thể ghép hai thời kì Minh và Thanh vào một giai đoạn văn học bởi vì cơ sở kinh tế, chế độ chính trị, hình thái ý thức và hoạt động văn học hai thời kì này nhìn chung là giống nhau. Có điều, giai đoạn này không tính đến năm 1911 khi ông vua cuối cùng của triều Thanh bị lật đổ mà chỉ tính đến 1840 khi chiến tranh thuốc phiện nổ ra. Sau chiến tranh thuốc phiện, xã hội Trung Quốc đã thay đổi về bản chất, văn học Trung Quốc cũng chuyển sang giai đoạn khác : văn học cận hiện đại.
Văn học Minh Thanh có một vị trí rất quan trọng trên lịch sử phát triển văn học Trung Quốc nói chung. Đó là giai đoạn cuối cùng của quá trình phát triển văn học cổ điển, cũng là giai đoạn dài nhất và có nội dung phong phú nhất, là giai đoạn đánh dấu sự chuyển mình sang khuynh hướng hiện đại.
Đặc điểm nổi bật trong giai đoạn này là sự suy tàn của văn học chính thống và sự trỗi dậy mạnh mẽ của văn học dân chủ và tiến bộ phản ánh những yêu cầu của nhân dân và tầng lớp thị dân.
nhưng họ lại tôn sùng tản văn Đường Tống, coi đó là mẫu mực. Mãi đến Viên Mai (1716- 1797) mới chấm dứt được việc mù quáng tôn sùng người xưa. Theo ông tiêu chuẩn của thơ là hay và dở chứ đâu phải cổ và kim. Ông đề xướng việc miêu tả tình cảm cá nhân, nhưng chẳng có gì là thần bí mà chẳng qua là muốn phát huy sáng tạo cá nhân, giải thoát khỏi sự ràng buộc truyền thống. Như vậy là trên văn đàn chính thống hai triều đại Minh Thanh cuộc đấu tranh giữa khuynh hướng phục cổ và khuynh hướng sáng tạo vẫn luôn luôn nổ ra, nhưng chung qui, do đội ngũ văn nhân thời này hầu hết đều quyền cao chức trọng, do sự thống trị hà khắc về mặt văn hóa, cho nên chủ nghĩa hình thức vẫn bao phủ văn đàn. Họ rất đông, sáng tác nhiều vô kể, nhưng thơ từ tản văn của họ quả thật chẳng có ý nghĩa gì. Tuy nhiên, vào cuối Minh đầu Thanh, khi quân đội ngoại tộc vào Trung Quốc, mâu thuẫn dân tộc đã kích thích một số văn nhân làm thơ yêu nước. Trên cơ sở đó đã nổi lên một số tác phẩm, đáng chú ý hơn cả là thơ của Cố Viêm Võ (1613-1682), Khuất Đại Quân (1629-1696).
Bên cạnh sự suy tàn của thơ từ tản văn truyền thống là sự trỗi dậy mạnh mẽ của hi khúc và tiểu thuyết - những thể loại mới mẻ - đáp ứng đòi hỏi về đời sống tinh thần của nhân dân và tầng lớp thị dân đông đảo.
Hi khúc Minh Thanh thuộc loại ca vũ kịch dân tộc, được gọi là truyền kì (khác với truyền kì Đường thuộc thể loại tiểu thuyết), nó bắt nguồn từ Nam hi đời Tống, hát theo điệu nhạc phương Nam, có hình thức biểu diễn phức tạp hơn tạp kịch Nguyên (nhiều màn, nhiều nhân vật, nhiều người hát). Truyền kỳ Minh Thanh để lại khá nhiều tác phẩm, trong đó có ba tác phẩm nổi tiếng nhất : Mẫu đơn đình (Đình mẫu đơn) của Thang Hiển Tổ (1550-1617) khẳng định khát vọng yêu đương của cô thiếu nữ cấm cung Đỗ Lệ Nương, cổ vũ tuổi trẻ vươn lên giành hạnh phúc trong tình yêu và hôn nhân : Trường Sinh điện (Điện sống lâu) của Hồng Thăng (1645-1704) khai thác một đề tài truyền thống, đó là mối tình sống chết không đổi thay giữa Đường Minh Hoàng và Dương Quí Phi nhằm ca ngợi tình yêu chung thủy và trong một chừng mực nhất định nhằm phê phán sự rối ren về chính trị ; Đào Hoa phiến (Quạt hoa đào) của Khổng Thượng Nhiệm (1648-1718) viết về mối tình bi hoan li hợp của một nhà văn cuối Minh là Hầu Phương Vực với kĩ nữ Li Hương Quân, qua đó muốn lý giải nguyên nhân mất nước của nhà Minh và lên án gian thần nịnh đảng. Tiểu thuyết chương hồi Minh Thanh kế thừa trực tiếp những thành tựu của tiểu thuyết thoại bản Tống Nguyên. Theo Lễ Tấn, chín phần mười các bộ tiểu thuyết Minh Thanh lấy đề tài và cốt truyện từ thoại bản. Nó đã phát triển và hoàn chỉnh thể loại và được gọi là tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa.
Có thể lần theo tiến trình lịch sử để dựng dậy một lược đồ phát triển của tiểu thuyết Minh Thanh. Thời Minh tạm chia ra hai giai đoạn, 150 năm đầu có Tam Quốc, Thủy Hử, Tây Du. Hơn 100 năm cuối có cả truyện dài, truyện ngắn tổng cộng 180 bộ. Dài như Kim Bình Mai, Liệt quốc chí truyện, Đông Tây Hán diễn nghĩa, Nam Bắc Tống chí truyện, Phong thần diễn nghĩa, Đông du ký, Nam du lý, Bắc du ký... Ngắn như Tam ngồn, nhi phách, về sau tuyển lại 40 truyện gọi là Kim Cổ kỳ quan. Thời Thanh, khoảng 100 năm từ Kiền Long trở về trước có Thủy hử hậu truyện, Nhạc Phi truyện, Tùy đường diễn nghĩa, Liêu trai chí dị, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng. Từ Kiền Long về sau nhan nhản những truyện tài tử giai nhân, cũng có bộ có giá trị như Kính hoa duyên của Lý Như Trân. Những năm sau chiến tranh thuốc phiện chủ yếu là tiểu thuyết khiển trách.
Có nhiều cách phân loại khác nhau đối với gần một vạn tiểu thuyết ngắn, vừa và dài thời Minh Thanh. Trong sách Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Lỗ Tấn chia ra làm bốn loại tiểu thuyết Minh : giảng sử (bao gồm cả Thủy hử ), thần ma, nhân tình thế thái, tiểu thuyết thị dân và 6 loại tiểu thuyết Thanh : giảng sử, châm biếm, nhân tình, hiệp tà, hiệp nghĩa, khiển trách.
Nhà Hán học Xô viết V.I. Sêmanôp căn cứ vào đặc điểm loại hình, chia ra hai loại tiểu thuyết anh hùng và tiểu thuyết đời thường.
Nhìn chung, để tiện theo dõi, căn cứ vào đề tài và chủ đề, thông thường người ta chia ra năm loại : tiểu thuyết nghĩa hiệp, tiểu thuyết thần ma, tiểu thuyết nhân tình thế thái và đoản thiên tiểu thuyết (truyện ngắn). Tiểu thuyết lịch sử lấy đề tài trong sử sách rồi "diễn nghĩa" ra. Loại này có thể lấy Tam quốc diễn nghĩa làm tác phẩm tiêu biểu. Tiểu thuyết nghĩa hiệp viết về anh hùng hảo hán trọng nghĩa khinh tài, xả thân vì nghĩa mà Thủy hử truyện là tác phẩm tiêu biểu. Tiểu thuyết thần ma lấy đề tài trong thần thoại hoặc trong truyện tôn giáo mà Tây du ký là thành công hơn cả. Tiểu thuyết nhân tình thế thái lấy đề tài trong cuộc sống đời thường, nói đến những tình cảm thông thường và những số phận của con người bình thường, chẳng phải vua chúa, thần phật hay anh hùng hảo hán xa lạ. Loại này có thể xem Hồng lâu mộng là thành tựu tiêu biểu, ngoài ra còn có Kim Bình Mai, Chuyện làng nho cũng là những tác phẩm có giá trị. Loại cuối cùng của tiểu thuyết Minh Thanh là truyện ngắn, Trung Quốc gọi là đoản thiên tiểu thuyết, có hàng ngàn tác phẩm nhưng Liêu Trai chí dị là nổi tiếng hơn cả. Dưới đây chúng ta sẽ lần lượt tìm hiểu các bộ tiểu thuyết tiêu biểu cho thành tựu của năm loại nói trên.
--oOo--
_______
Sùng Trinh là niên hiệu Minh Tự Tông (1628-1644) ông vua người Hán cuối cùng. Trong AQ chính truyện dân làng Mùi cứ tưởng cách mạng Tân Hợi lật đổ nhà Thanh để trả thù cho Sùng Trinh.
Kiền Long (1736-1795), Gia Khánh (1796-1820)
Lịch sử Trung Quốc, René Grousset, Librairie Arthème Fayard 1947.
Văn Bát cổ còn gọi là Kinh nghĩa, chế nghĩa hoặc thời văn. Gọi là bát cổ vì một bài gồm tám vế : phá đề, thừa đề, khởi giảng, nhập thư, tiền cổ, trung cổ, hậu cổ, thái cổ. Khoa cử thời Nguyễn nước ta rất thịnh bát cổ.
Lời tựa Tuyển tập tạp cảm Lỗ Tấn.
Tiền thất tử, (bảy vị đi trước) gồm Li Mộng Dương, Hà Cảnh Minh, Từ Trịnh Khanh, Biện Cống, Khanh Hải. Hậu thất tử (bảy vị đến sau) gồm Li Phan Long, Vương Thế Trinh v.v...
Phái Đường Tống gồm : Vương Thận Trọng, Đường Thuận Thi, Mao Khôn v.v...
II
TAM QUỐC - LÁ CỜ ĐẦU CỦA TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ
Tam quốc, gọi cho thật đầy đủ là Tam quốc chí thông tục diễn nghĩa, là bộ tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng của Trung Quốc dài 75 vạn chữ, ra đời vào cuối Nguyên đầu Minh (thế kỷ 14). Tác giả Tam quốc là La Quán Trung (1330?-1400?). Ông đã dựa vào ba nguồn tài liệu, trước hết là sử sách, đặc biệt là cuốn sử biên niên Tam quốc chí của Trần Thọ (người đời Tần) và cuốn Tam quốc chí chú của Bùi Tùng Chi (người Nam Bắc Triều), thứ đến là dã sử, truyền thuyết và chuyện kể dân gian, cuối cùng là tạp kịch và thoại bản đời Nguyên, đặc biệt là cuốn Tam quốc chí bình thoại, trong đó các nhân vật chính đã có hình dáng và tính cách không khác xa Tam quốc là bao. Nói cách khác tác phẩm này đã hình thành qua một quá trình sáng tạo lâu dài của nhiều người, nhưng La Quán Trung rốt cục vẫn xứng đáng là tác giả bộ sách, một tác phẩm vĩ đại. Bởi vì không những ông đã có công chọn lọc, sắp xếp, dàn dựng những sự việc và con người rải rác đó đây, có khi trước sau không nhất quán, thành một chỉnh thể thống nhất theo một cách nhìn riêng biệt, mà còn bằng tài năng văn chương kiệt suất vẽ nên được một bức tranh lịch sử sống động, tạo dựng được những nhân vật lịch sử có xương thịt, có lời ăn tiếng nói riêng, có diện mạo và tính cách không lẫn với ai, trở thành những nhân vật điển hình chịu được sự thử thách của thời gian. Ngoài Tam quốc, La Quán Trung còn viết mấy bộ truyện lịch sử thời Tùy Đường, và một vở tạp kịch, nhưng không có gì đặc sắc. Tam quốc là tác phẩm lớn nhất của ông. Sau khi ra đời, lần lượt có nhiều bản khắc in khác nhau. Bản Tam quốc lưu hành rộng rãi cho đến ngày nay do hai cha con nhà phê bình văn học đời Thanh là Mao Luân và Mao Tôn Cương tu sửa, chỉnh lý.
*
Tam quốc kể lại quá trình hình thành, phát triển và diệt vong của ba tập đoàn phong kiến cát cứ thời Tam quốc là Ngụy, Thục, Ngô trong thời gian 97 năm, từ năm 184 công nguyên - năm nổ ra các cuộc khởi nghĩa nông dân khăn vàng (Hoàng Cân), đầu mối dẫn tới cục diện tranh hùng cát cứ, đến năm 280 họ Tư Mã thống nhất Trung Quốc lập nên nhà Tấn.
Với một cốt truyện đồ sộ trải ra trong một không gian rộng lớn và một thời gian lâu dài, Tam quốc có nội dung vô cùng phong phú.
Tác giả đã vẽ nên một bức tranh cụ thể và sinh động về đời sống chính trị của xã hội phong kiến Trung Hoa - một xã hội phong kiến điển hình của phương Đông, với hai đường nét cơ bản là cát cứ phân tranh và cá lớn nuốt cá bé.
Tam quốc là chuyện một trăm năm. Một trăm năm loạn ly điên đảo do tham vọng bành trướng lãnh thổ, tranh giành quyền lực của các đế vương gây ra. Chỉ riêng cái tên tam quốc - ba nước trong một nước cũng đã nói lên nhiều điều.
đúng như Lỗ Tấn nói : "bảy phần thực, ba phần hư", nhưng khuynh hướng lịch sử cũng như diễn biến các sự kiện lớn thì về cơ bản phù hợp với sự thực. Đó là bộ mặt sinh động của xã hội thời Tam quốc, cũng là bộ mặt quen thuộc của chế độ phong kiến Trung Hoa nói chung. Phân rồi hợp, hợp rồi phân, đó là tình huống lập đi lặp lại hầu như đã thành qui luật. Nào là Đông Chu liệt quốc, Xuân Thu chiến quốc, nào là Hán Sở tranh hùng, Ngũ Hồ loạn hoa...
Nói cách khác, sự thống nhất của các đế chế Trung Hoa chỉ là tạm bợ, là nhất thời so với tình trạng cát cứ phân tranh liên miên.
Ba nước thời Tam quốc, nước nào cũng nói đến chuyện thống nhất quốc gia, thu hồi bờ cõi. Nhưng phải là thống nhất theo ý đồ của chính họ, phục vụ cho quyền lợi của bản thân họ. La Quán Trung đã cho chúng ta thấy ít ra là có hai cơ hội có thể thống nhất Trung Quốc. Đó là đêm trước trận Xích Bích, Tào Tháo đã ổn định xong phương Bắc, tràn quân xuống phương Nam để thu phục nốt Đông Ngô. Nhưng Tôn Quyền đã liên kết được với Lưu Bị đánh bại Tào Tháo, giữ thế chân vạc. Một cơ hội khác. Tháo ở miền Bắc bị nguy ngập, nếu Tôn Quyền lại liên kết với Lưu Bị thì lịch sử chắc chắn sẽ khác đi. Nhưng Tôn Quyền lại đánh vào Kinh Châu, giết Quan Vũ, gián tiếp cứu nguy cho Tào Tháo. Cho nên, cái thu phục giang sơn, thống nhất đất nước chẳng qua chỉ nhằm phục vụ quyền lợi ích kỷ. Chính vì thế, cát cứ phân tranh cứ kéo dài mãi. Đó là tình huống không tránh được của chế độ phong kiến Trung Hoa.
đều ra đời trong môi trường đó, có thể hiểu được những mưu ma chước quỉ của giai cấp thống trị, thấy được lòng dạ nham hiểm của chúng.
.
Ngay từ thuở còn để chỏm, Tào Tháo được gọi là Tào A Man vì đã nổi danh dối chú lừa cha. Lớn lên trong cuộc cát cứ phân tranh tàn khốc và căng thẳng, những mầm mống tính cách ban đầu ấy đã phát triển đến tột độ. Giết oan vô cớ cả gia đình Lã Bá Sa (hồi 4) Tháo tỏ ra là một kẻ đa nghi và nham hiểm. Mượn đầu người quản kho Vương Hậu để an lòng quân sĩ (hồi 17) cái nham hiểm và tàn bạo của Tháo đã trở thành thói quen - Tháo đã giết một bề tôi mà không hề động lòng trắc ẩn, không phải đắn đo suy nghĩ, nhất là khi việc làm tráo trở này hoàn toàn do Tháo chủ động chứ không hề do hoàn cảnh thúc ép. Giết Dương Tu mà không giết Nễ Hành (hồi 23) thì sự tính toán đã nham hiểm thêm một tầng nữa. Tác giả đã để Tào Tháo tự bộc bạch : "Người chửi ta, ai cũng biết cả, không giết họ, ta được tiếng là độ lượng. Nhưng người biết được ý nghĩ riêng của ta mà không giết thì khốn. Bởi vì khi người khác biết được ý nghĩ của mình thì không đánh lừa được ai nữa". Ở chỗ này khuynh hướng yêu ghét của tác giả đã dẫn ngòi bút đến chỗ diễu cợt. Dẫu sao, người đọc bao đời nay vẫn chấp nhận vì cách nghĩ đó của nhân vật không phải là ngẫu nhiên đột xuất.
của nhà văn, hai mặt tính cách đó đã thống nhất làm một. Tào Tháo càng thông minh bao nhiêu thì càng đa nghi bấy nhiêu, càng cơ trí bao nhiêu càng nham hiểm bấy nhiêu, càng ngoan cường bao nhiêu càng tàn bạo bấy nhiêu. Nói cách khác, ở nhân vật này cái anh hùng đã kết hợp làm một với cái gian tế tạo nên một tính cách gian hùng. Tào Tháo là "tập đại thành" của các tính cách phản diện, là sự phát triển cao hơn, sâu hơn của một Đổng Trác chỉ có tàn bạo bất nhân, của một Lã Bố "hữu dũng vô mưu" và tráo trở hai lòng.
để lên án bọn thống trị lấy cát cứ phân tranh làm lẽ sống, lấy mưu mô thủ đoạn làm phương châm hành động, đặt quyền lợi ích kỷ lên trên phẩm giá đạo đức.
Các tác giả sử sách và truyện lịch sử Trung Quốc đều noi gương Khổng Tử khi viết bộ Xuân Thu, nghĩa là "ngụ bao biếm" (có hàm ý khen, chê). Nhưng tiêu chuẩn để khen chê thì mỗi người mỗi khác. La Quán Trung là nhà văn tiến bộ gần nhân dân khi ông đặt quyền lợi Tổ quốc và dân tộc lên trên, lấy nỗi oán giận và niềm mong ước của nhân dân làm thước đo để đánh giá một triều đại, một ông vua, một cục diện chính trị. Bởi vậy, quan điểm "ủng Lưu phản Tào" được quán triệt trong toàn bộ tác phẩm, không chỉ nhằm vào một giòng họ, một triều đại cụ thể nữa mà là sự phán xét của nhân dân, nhất là nhân dân Trung Quốc trong suốt thời gian hình thành và lưu truyền truyện Tam quốc , về một nền chính trị bạo ngược, về cục diện cát cứ phân tranh, về lòng lang dạ thú của giai cấp thống trị.
Cũng chính vì vậy, quan điểm "ủng Lưu phản Tào" ở đây còn thể hiện lý tưởng và nguyện vọng của nhân dân về một đất nước yên ổn, một quốc gia thống nhất, một triều đình biết thực hiện "nhân chính", một ông vua thương dân. Trong thời đại phong kiến, do hạn chế lịch sử, nhân dân căm ghét bọn thống trị tàn bạo, nhưng không nghĩ đến lật đổ chế độ phong kiến. Họ chỉ mơ ước có được một ông vua tốt hơn, những người cai trị tốt hơn, những bậc "chân mệnh thiên tử" biết thực hiện "nhân chính" cho họ được nhờ. Nguyện vọng thiết tha của họ là kết thúc chiến tranh, chấm dứt cục diện cát cứ, nước nhà hòa bình thống nhất, tính mạng tài sản được đảm bảo để yên ổn làm ăn. Những nguyện vọng và mơ ước đó được thể hiện qua nhân vật Lưu Bị và tập đoàn Lưu Thục.
Tác giả đã đứng về phía Lưu Thục, ca ngợi và biện hộ cho tập đoàn này. Trong tư tưởng tình cảm tác giả, Tào Ngụy là đứa phản diện, Lưu Thục là phía chính diện, còn Đông Ngô chỉ là lực lượng trung gian, là đối tượng tranh thủ của cả hai phía. Thái độ của tác giả đối với phía Đông Ngô tùy thuộc vào mối liên hệ giữa tập đoàn này với phía Lưu Thục. Phía Lưu Thục hầu như đã trở thành tiêu chuẩn của chân lý trong thời buổi loạn ly. Lưu Bị trở thành biểu tượng của một ông vua tốt, triều đình Lưu Thục trở thành biểu tượng của một nền chính trị nhân đạo.
Lưu Bị như tấm gương trong suốt có thể soi rõ lòng dạ phản trắc, tâm địa xấu xa của Tào Tháo. Tháo nói : Ta thà phụ người chứ không để người phụ ta. Ngược hẳn lại, Lưu Bị nói : Ta thà chết chứ không làm điều phụ nghĩa. Bắt mẹ để dụ con, Tào Tháo vẫn không mua chuộc được Từ Thứ. Ngược lại, tạo điều kiện cho Từ Thứ về với mẹ, Lưu Bị được ông tiến cử Khổng Minh ! (hồi 36).
Lưu Bị thương so sánh chính sách của tập đoàn mình với tập đoàn Tào Tháo : Tháo nhanh, ta thong thả ; Tháo dùng âm mưu xảo trá, ta lấy lòng thành đối đãi ; Tháo dùng bạo lực, ta dùng nhân nghĩa (hồi 65). Đó là đường lối chính trị lấy chữ nhân làm gốc, tức cái gọi là : "nhân chính". Lưu Bị thương dân và được dân ủng hộ. Khi làm quan úy huyện An Hỷ "Không hề phạm đến chút gì của dân" (hồi 2). Đi qua Từ Châu "dân bày hương án ra đón, mời ở lại cai trị" (hồi 20). Làm tri huyện Tân Dã. Chưa được bao lâu, dân đã truyền tụng câu ca : "Quan huyện Tân Dã, họ nhà vua, từ dạo đến đây, dân ấm no" (hồi 35). Lưu Bị biết trọng người tài, chiêu hiền đãi sĩ (tam cố thảo lư). Vua tôi như anh em (kết nghĩa vườn đào). Tóm lại, Lưu Bị và tập đoàn Lưu Thục đã đạt được yếu tố quan trọng bậc nhất trong ba yếu tố mà người cầm quân theo binh pháp Tôn Tử phải có là : nhân hòa, địa lợi và thiên thời.
do đó đã gián tiếp biểu hiện lòng yêu nước và ý chí phục hưng dân tộc. Có điều, trong xã hội phong kiến làm gì có một ông vua sướng khổ vì dân, toàn tâm toàn ý chăm lo cho mọi người như Lưu Bị. Hình tượng Lưu Bị kém sức thuyết phục "muốn tả Lưu Bị là người nhân đức mà hóa ra giả dối" (Lỗ Tấn) lý do chính là ở chỗ đó. Chính vì vậy, lý tưởng của nhân dân về một ông vua tốt, về một đường lối "nhân chính" dưới chế độ phong kiến cũng chỉ là ảo tưởng mà thôi. Tác giả muốn xây dựng một Lưu Bị đối lập với Tào Tháo, nhưng Tào Tháo có sức thuyết phục hơn, sống động hơn, bởi vì có thể tìm thấy nguyên mẫu nhân vật này ở khắp mọi nơi, mọi lúc trong suốt hơn hai nghìn năm của chế độ phong kiến Trung Hoa.
Tam quốc còn xây dựng hàng loạt nhân vật anh hùng tượng trưng cho trí tuệ, lòng dũng cảm, tinh thần thượng võ của quần chúng nhân dân.
Nếu hình tượng Lưu Bị được chiếu sáng bởi chữ "nhân" thì hình tượng Khổng Minh lại được chiếu sáng bởi chữ "trí". Khổng Minh là hóa thân của trí tuệ quần chúng. Câu ngạn ngữ ba người thợ da hợp thành một Gia Cát Lượng đã nói lên điều ấy. Ngồi trong lều cỏ mà đoán được thiên hạ sắp chia ba, định ra đường lối chiến lược đúng đắn là "Liên Ngô kháng Ngụy", biết địch biết ta, lắm mưu mẹo, trăm trận trăm thắng... Khổng Minh là tuyệt đỉnh của trí tuệ trong truyện Tam quốc . Tác giả để nhân vật này xuất hiện sau hàng loạt mưu sĩ xuất chúng như Bàng Thống, Từ thứ... tạo ra tấm thảm thêu hoa dẫn đến là Khổng Minh.
Sau khi Khổng Minh chết, nhân vật Khương Duy được chính Khổng Minh tiến cử lại có ý nghĩa thu vén để khẳng định rằng sự nghiệp nhà Hán đến với Khổng Minh là không thể vượt qua được nữa. Còn đối với các địch thủ thì hầu như Khổng Minh chưa hề thua thiệt lần nào. Tào Tháo giỏi binh thư, nhưng Khổng Minh hơn Tào Tháo ở chỗ không vận dụng cứng nhắc binh thư, lại nắm được nhược điểm đa nghi của Tháo nên đã đánh lừa được Tháo ở đường hẻm Hoa Dung (hồi 50). Tư Mã Ý cũng là người nhìn xa trông rộng, nhưng Khổng Minh biết nắm lấy nhược điểm "quá cẩn thận" của y để thắng một keo trong mưu kế "bỏ thành trống" (hồi 102).
Có thể thấy hình tượng Khổng Minh đã được hun đúc bởi ước vọng của quần chúng về một trí tuệ hơn người và lý tưởng của nhà văn về một mưu sĩ trác việt. Người đọc dễ dàng nhận thấy dấu ấn của những truyền thuyết và chuyện kể dân gian trong những mưu mẹo mang hơi ấm hồn hậu của trí tuệ quần chúng như Thuyền rơm mượn tên (hồi 46), Ba lần chọc tức Chu Du (hồi 56), Kế bỏ thành trống (hồi 102) v.v... Cũng có thể tìm thấy dấu ấn của sự uyên bác của nhà văn trong các đoạn Khua lưỡi bác bọn nho sĩ (hồi 43), Quần anh hội (hồi 45) v.v... Tài năng của nhà văn đã xây dựng được một nhân vật trí tuệ trọn vẹn, vừa mang hơi ấm hồn hậu của trí tuệ quần chúng, vừa thể hiện được lý tưởng của nhà nho về một loại mưu sĩ. Có điều, đối với quần chúng nhân dân, hầu như Gia Cát chỉ là hóa thân của trí tuệ, còn dụng ý của tác giả thì lại muốn nhấn mạnh chữ trí dưới sự chỉ đạo của chữ Trung. Đó là chỗ giai cấp thống trị có thể lợi dụng được ở nhân vật này. Mặt khác, nhiều chỗ cái siêu phàm của nhân vật được vẽ vời quá đáng khiến Khổng Minh có lúc "gần như yêu quái" (Lỗ Tấn).
Nếu Lưu Bị tượng trưng cho chữ "nhân", Khổng Minh tượng trưng cho chữ "trí" thì Quan Vũ, Trương Phi, Triệu Vân v.v... tượng trưng cho chữ "dũng".
. Cho đến khi vì khinh suất sa vào tay giặc, Quan Vũ ung dung tựu nghĩa, tỏ rõ khí tiết của kẻ trượng phu (hồi 76). Ngay đến Tào Tháo cũng phải thừa nhận : "Vân Trường trí dũng trùm một đời" và khi biết đích xác Quan Vũ chết thật, hắn mới nhẹ nhõm thốt lên : "Từ nay ta ngủ mới yên giấc" ! (nguyên văn : thiết lịch, nghĩa là : lưng mới dính chiếu)
Nhưng bên cạnh cái dũng cảm, tác giả còn muốn tô đậm cái nghĩa khí của Quan Vũ. Cái gọi là "nghĩa khí" bao gồm hai mặt, trung nghĩa và tín nghĩa. Trung nghĩa là xét về mặt lý tưởng chính trị, tín nghĩa là xét về mặt quan hệ xã hội. Quan Công trước sau trung thành với nhà Thục, đó là trung nghĩa. Ba anh em kết nghĩa vườn đào, sống chết có nhau, không thay lòng đổi dạ, đó là tín nghĩa. Cái trung nghĩa của Quan Công đã phản ánh nguyện vọng của quần chúng muốn khẳng định niềm tin vào một giềng mối ổn định trong hoàn cảnh loạn ly, kỷ cương rối bời. Đó là mặt tiến bộ, đáng khẳng định. Nhưng mặt khác, khi nó thể hiện một tư tưởng chính thống cực đoan kiểu "trung thần không thờ hai vua" thì nó lại dễ bị giai cấp thống trị lợi dụng. Chữ tín ở Quan Công càng phức tạp. Khi nó thể hiện một mối ràng buộc tình cảm kiểu "kết nghĩa đoàn viên" thì nó tác dụng đoàn kết tương trợ chống lại những quan hệ đẳng cấp lạnh lùng và tàn nhẫn. Nhưng khi nó bị trừu tượng hóa, trở thành một qui định có vay có trả trong quan hệ giữa người với người thì nó sẽ dễ dàng dẫn đến những sai lầm. Quan Công vì trả ơn xưa mà tha Táo Tháo ở Hoa Dung bất chấp quân lệnh, là một ví dụ.
Nhân vật Quan Công, nhất là về cuối đời là một nhân vật phức tạp không thuần nhất. Mặc dù vậy, gạt ra ngoài cái kiêu căng tự phụ đến mức ngạo mạn, cái tín nghĩa có lúc mơ hồ và bị lợi dụng, Quan Công vẫn hiện lên trong tâm trí quần chúng như một nhân vật anh hùng tuyệt diệu, có sức khỏe hơn người, có chí khí kiên cường, có võ nghệ vô địch, có đời sống tinh thần phong phú và cao thượng.
Dường như La Quán Trung có ngầm ý thông qua việc xây dựng một Trương Phi tín nghĩa rõ ràng, bạn thù rành mạch để phê phán cái mơ hồ lẫn lộn của Quan Vũ, thông qua việc xây dựng một Triệu Vân dũng cảm phi thường song lại khiêm tốn bình dị để phê phán cái kiêu căng ngạo mạn của Quan Vũ.
Tác giả đã thành công trong việc xây dựng một Trương Phi bộc trực, ngay thẳng, thủy chung như nhất. Con người "mình hổ, lưng vượn, tay báo" ấy cũng là con người "thẳng như làn tên bắn, sáng như tấm gương soi". Đó là bản chất tâm hồn của một con người ít chịu sự ràng buộc của lễ giáo và đạo đức phong kiến. "Nóng như Trương Phi" không phải là nóng nảy do xấu tính, do gàn dở mà là nóng lòng xóa sạch bất công, nóng lòng đạp đổ ngang trái, nóng lòng tìm cho ra lẽ phải. Đó là một Trương Phi trói thằng mọt dân Đốc Bưu vào tàu ngựa, rồi "bẻ cành liễu đánh vào hai mông đít, đánh gảy luôn mười cành liễu mới thôi" (hồi 2). Đó là một Trrương Phi không chịu nổi cảnh Khổng Minh ngủ ngày, liền xin Lưu Bị : "Để tôi ra sau nhà châm mồi lửa xem hắn có chịu dậy không ?" (hồi 37). Khi Tào Tháo rắp tâm mượn tay Lưu Bị để giết Lã Bố, Trương Phi liền chạy đi tìm Lã Bố và thét lớn : "Tào Tháo nói mi là kẻ bất nghĩa, nhờ anh tao giết mi đây" (hồi 21). Con người như Trương Phi không thể chấp nhận luận điệu quyền biến "hàng Hán chứ không hàng Tào" của Quan Vũ, cho nên khi gặp nhau ở Cô Thành, "Trương Phi mắt trợn tròn xoe, râu hùm dựng ngược, thét vang như sấm, vung xà mâu đấm thẳng vào Quan Công" (hồi 28).
- hình dáng Trương Phi mãi mãi thẳng đứng, hiên ngang giữa trời.
Triệu Vân thu hút được sự chú ý của mọi người từ hành động liều mình cứu chúa ở Trường bản (hồi 41). Là một tướng lĩnh vô địch, từ lúc còn trẻ cho đến khi già, ông chưa hề thua trận lần nào. Cho đến 70 tuổi, ông vẫn đủ sức giết một lúc năm người con của Hàn Đức trong một trận đánh. Con người "toàn thân là đảm" ấy luôn luôn đem lại chiến thắng mà không mảy may tự mãn, khoe khoang. Có điều do vị trí thứ yếu trong hàng "ngũ hổ tướng" nên bút mực giành cho nhân vật này có phần ít ỏi. Hình tượng nhân vật này có lúc rạng rỡ lên bởi những đường nét đậm, song nhiều lúc lại như mất hút trong không gian bao la và thời gian đăng đẳng của tác phẩm.
Lưu Bị, Khổng Minh, Quan Vũ, Trương Phi, Triệu Vân... đều là những nhân vật đã sống cuộc sống sôi nổi, giàu công tích trong một thời kỳ đầy biến động. Họ đã thực sự là những người anh hùng. Hình ảnh của họ đã hiện lên rạng rỡ trong tâm trí quần chúng. Quần chúng đã tìm thấy trong suy nghĩ và hành động của họ một niềm an ủi, một sự cổ vũ, một cứu cánh tinh thần trong cuộc đời không yên ổn chút nào.
Tóm lại, tác phẩm đồ sộ 75 vạn chữ này không những đã tái hiện được một cách sinh động cụ thể bức tranh một trăm năm của nước Trung Hoa dưới chế độ phong kiến phân quyền mà còn thể hiện được một cách sâu sắc lòng căm ghét của quần chúng đối với nạn cát cứ phân tranh, đối với bọn thống trị quỉ trá nham hiểm, đồng thời bày tỏ nguyện vọng của quần chúng về một đất nước hòa bình thống nhất dưới sự trị vì của một đấng minh quân với các nhân vật anh hùng có đầy đủ phẩm chất nhân, trí, dũng. Tác phẩm vừa có giá trị hiện thực cao vừa mang tính nhân dân sâu sắc chính vì lẽ đó.
*
Tam quốc còn là hội tụ tài năng sáng tạo của quần chúng, đặc biệt là của những nghệ nhân kể chuyện đời Tống và tác giả La Quán Trung.
Nếu đem so sánh truyện Tam quốc của La Quán Trung với các bản truyện kể trước nó, ta thấy tác giả đã có những đóng góp như sau : đã tước bỏ những mê tín, dị đoan và một số tình tiết quá hoang đường. Đã làm cho cốt truyện thêm chặt chẽ hoàn chỉnh. Đã làm nổi bật khuynh hướng yêu ghét của tác phẩm. Đã gọt dũa ngôn ngữ, nâng cao tính hấp dẫn nghệ thuật của tác phẩm.
, nó vừa chịu sự ràng buộc của sự thực lịch sử, vừa phải tuân theo những qui tắc tự sự cổ điển. Sự việc ở đây phát triển theo một mạch thời gian, cùng chiều và cùng hướng. Nó không mang dáng dấp linh hoạt và nhiều chiều hướng của lối kết cấu tâm lý trong tiểu thuyết hiện đại. Mặc dù vậy, ở đây sự dàn dựng của tác giả là hợp lý và tác phẩm đã lôi cuốn người đọc từ đầu chí cuối.
Sức lôi cuốn đó còn do tài năng miêu tả chiến tranh của tác giả. Dĩ nhiên chiến tranh ở đây là chiến tranh trung cổ. Hình thái chiến tranh đó được qui định theo khuôn mẫu của binh pháp Tôn Tử và nó được ước hệ hóa trên bàn cờ tướng Trung Quốc còn tồn tại cho đến ngày nay. Biệt tài miêu tả chiến tranh của tác giả thể hiện đột xuất qua việc dàn dựng chiến dịch Xích Bích. Đó là một chiến dịch tổng hợp vừa thủy chiến vừa hỏa công, là chiến tranh ngoại giao, gián điệp và tâm lý. Đó không phải chỉ là chiến tranh giữa hai phe Tào Ngụy với Đông Ngô mà còn là chiến tranh cân não giữa Đông Ngô và Tây Thục, giữa Chu Du và Gia Cát. Cái tài của tác giả là biết mô tả tỉ mỉ cái cần thiết, lược bỏ đi cái không cần thiết. Tác giả đã để 6 hồi dài miêu tả quá trình chuẩn bị trận đánh mà chỉ để mấy giòng nói về trận đánh. Đó là điều hợp lý, bởi vì lửa bén ngọn là chiến dịch kết thúc, cái khó là quá trình nhen nhóm ngọn lửa.
Tài năng mô tả chiến tranh của La Quán Trung chứng tỏ ông không những nghiên cứu tường tận lịch sử mà còn am hiểu sâu sắc binh pháp. Ông đã cho người đọc xem một cuốn phim quay nhanh về một cuộc chiến tranh phương Đông cổ xưa.
Nói đến tài năng nghệ thuật của tác giả Tam quốc còn phải kể đến những thủ pháp độc đáo trong việc khắc họa tính cách nhân vật. Ông đã đặc biệt chú trọng đến việc chuẩn bị sân khấu cho nhân vật xuất hiện. Nhân vật của ông không xuất hiện đột ngột mà thường đáp ứng đúng lúc sự chờ mong của khán giả. Khổng Minh là một ví dụ. Phải ba lần đến lều tranh, lần thứ nhất chỉ được ngắm núi Ngọc Long và tiếp xúc với bạn của nhân vật ; lần thứ hai gặp gỡ người thân của nhân vật ; lần thứ ba gặp Khổng Minh thật nhưng ông ta lại đang ngủ ngày. Không những Trương Phi sốt ruột đòi châm một mồi lửa mà người đọc cũng như muốn lật nhanh trang sách để xem cho tường. Tác giả còn tiếp thu những đặc điểm hội họa truyền thống mà nhà phê bình Kim Thánh Thán đã chỉ rõ : "vẽ mây mà nảy trăng". Đoạn mô tả Tào Tháo yến ẩm khoác lác trên sông Trường Giang trước trận Xích Bích tuy không hề nhắc đến Khổng Minh nhưng chính lại nhằm đột xuất cái tài trí của Khổng Minh. Tiếp thu truyền thống của truyện kể, tác giả còn đặc biệt chủ ý lựa chọn những tình tiết ly kỳ, éo le để tạo nên mạch chuyện nhanh, gấp, thêm sức hấp dẫn cho tác phẩm.
Tất cả những ưu điểm đó, cộng với một lối văn "bán ngôn bán bạch" (nửa văn ngôn nửa bạch thoại) làm cho Tam quốc được phổ biến sâu rộng trong quần chúng, được bạn đọc bao đời nay yêu thích.
*
Tam quốc là bộ truyện dài đầu tiên trên lịch sử văn học Trung Quốc, là bộ tiểu thuyết lịch sử mở đường cho một trường phái, khiến Trung Quốc trở thành nước có tiểu thuyết lịch sử phong phú nhất trên thế giới. Nó được quần chúng yêu mến và đã vượt qua ranh giới một nước, đi vào đời sống văn học nhiều dân tộc, nhất là ở vùng Đông Nam Á.
Ở Việt Nam, Tam quốc đã được biết đến từ lâu và nhiều nhân vật, nhiều sự kiện của tác phẩm đã trở thành đề tài xướng họa, ngâm vịnh trong thơ ca, trở thành cốt truyện văn học cho một số vở tuồng Lưu Thục, Gia Các, Quan Công, Tào Tháo, Kế Điêu Thuyền, hồi trống Cổ Thành, Tôn phu nhân qui Thục v.v... đã trở thành những điển cố được vay mượn để bộc lộ lòng yêu nước, để ca ngợi tài năng và bản lĩnh để lên án gian thần nịnh đảng, để biểu dương lòng dạ ngay thẳng, để biện hộ cho chữ "quyền biến" của nhà nho. Điều cần lưu ý là khi được Việt Nam hóa, những điển cố đó trở thành những biểu tượng không liên quan gì lắm đến xuất xứ cụ thể của nó nữa.
--oOo--
______
Những chuyện kể Điêu Thuyền ; ba lần đến tìm Gia Cát ; kết nghĩa vườn đào ; Quan Vũ tha Tào Tháo ở Hoa Dung tiểu lộ... Trong sử sách chỉ ghi "Trác chết vì mỹ nhân kế" ; đến ba lần ; kết nghĩa anh em ; Tháo nhờ mây mù mà trốn được - Tác giả đã hư cấu sáng tạo thêm. Chuyện Ngô Quốc Thái xem mặt chàng rễ hoàn toàn do tác giả hư cấu.
Cò và cua cắp nhau, người đánh cá vớ bẫm ; nước xa thì giao hảo, nước gần thì phải trừng phạt ; Ngồi trên núi cao ung dung mà xem hổ chọi nhau, thế nào cũng có con chết, lúc đó hãy ra tay.
Lời Tào Tháo nói với Lưu Bị trong đoạn Nhắm rượu bàn luận anh hàng (hồi 21).
Câu nói nổi tiếng của Tào Tháo sau khi giết oan cả nhà Lã Bá Sa (hồi 4).
Lịch sử văn học Trung Quốc. Sở nghiên cứu văn học, Viện khoa học Trung Quốc - 1962.
Các bộ chính sử như Tam quốc chí của Trần Thọ... được viết dưới quan điểm Tấn chính thống và do đó Tào Tháo được mô tả như một công thần. Chê Tào Tháo khen Lưu Bị là quan điểm của các tác giả dân gian và các nhà nho gần nhân dân, vốn bắt nguồn từ quan điểm Hán chính thống có bao hàm những nhân tố yêu nước và dân tộc trong thời đại Trung Quốc bị ngoại bang xâm lăng.
Thực ra tư tưởng chính thống là tư tưởng phản động của giai cấp thống trị nhằm biện hộ cho sự trị vì vĩnh viễn của một dòng họ, một triều đại. Nhưng theo Lỗ Tấn, thời Nam Tống và Nguyên, nhân dân và nho sĩ đều mượn tư tưởng Hán chính thống để biểu đạt lòng yêu nước và hoài vọng về một quốc gia thống nhất dưới sự trị vì của một ông vua người Hán (Trung Quốc tiểu thuyết sử lược).
Bác Hồ vô vàn kính yêu, khi bị giam cầm trong nhà tù quốc dân Đảng có làm bài Từ cảnh trong đó nhắc đến cái trung nghĩa của Quan công và cái cương trực của Trương Phi (nhật ký trong tù).
Tức cảnh (Nhật ký trong tù - HCM)
Hai vợ chồng nhà Hán học Xô Viết A. Riptin và B. Riptin đã khảo sát nguồn gốc, quá trình hình thành và đặc trưng thể loại của truyện Trung Quốc và khẳng định tác phẩm này thuộc loại truyện kể sử thi anh hùng.
III
GIÁ TRỊ NHẬN THỨC CỦA THỦY HỬ
. Còn nhân dân thì lại khác. Câu chuyện các hảo hán nơi bến nước đã được nhanh chóng truyền tụng, những "nhà văn không biết chữ" ấy đã tô điểm sáng tạo thêm và xuất bản bằng cách truyền miệng. Dần dần nó trở nên hoàn chỉnh và các nghệ nhân kể chuyện đời Tống đã thu thập gia công, chỉnh lý thành những tác phẩm truyện kể, hiện còn lưu lại trong bộ sách Đại Tống Truyện Hòa di sự ra đời cuối Tống đầu Nguyên, trong đó có ghi những chuyện cướp quà mừng sinh nhật, Dương Chí bán đao, Tống Giang thả Triều Cái, Lưu Đường đưa thư, Tống Giang giết Diêm Bà Tích v.v... đời Nguyên cũng đã có đến 20 vở tạp kịch lấy đề tài Thủy Hử, trong đó vai chính là Lý Quì, Tống Giang, Võ Tòng, Dương Hùng, Trương Thuận v.v... Có thể nói từ Nam Tống đến cuối Nguyên là thời kỳ thai nghén trước khi Thủy hử truyện ra đời. Những năm cuối cùng của triều đại Mông Nguyên, khởi nghĩa nông dân liên tiếp bùng nổ. Phong trào vừa mang nội dung đấu tranh giai cấp, vừa mang nội dung yêu nước chống xâm lược đã phát triển ngày một sâu rộng, thế như chẻ tre, và cuối cùng đã lật đổ nền thống trị Nguyên Mông. Hiện thực hùng vĩ đó đã thôi thúc nhà văn Thi Nại Am dùng tài năng văn chương của mình hoàn thành bộ Thủy hử đồ sộ.
Về Thi Nại Am chúng ta biết rất ít, sử sách không ghi chép gì về ông. Theo mộ chí và huyện chí (Hưng Hóa huyện tục chí) thì áng chừng ông sinh vào năm 1297, mất vào năm 1370, tên là Nhĩ, tên chữ là Tử An, quê ở Cô Tô (nay thuộc huyện Hưng Hóa tỉnh Giang Tô), 36 tuổi đỗ tiến sĩ, từng làm quan hai năm ở huyện Tiền Đường, nhưng chẳng bao lâu bất mãn với thời cuộc, chán cảnh vào luồn ra cúi, phủi áo về quê, đóng cửa viết văn. Ông viết nhiều bộ truyện như Tùy Đường chí truyện, Tam toại bình yên truyện, Giang hồ hào khách truyện, (tức Thủy hử) trong đó Thủy hử là tác phẩm nổi tiếng nhất. Tương truyền mỗi lần viết xong một tác phẩm ông đều đưa cho môn sinh xem lại, và trong việc này La Quán Trung là người có đóng góp nhiều nhất. Cũng tương truyền, ông có tham gia cuộc khởi nghĩa nông dân cuối Nguyên do Trương Sĩ Thành lãnh đạo và là người được Chu Nguyên Chương (lãnh tụ khởi nghĩa nông dân cuối Nguyên, sau này trở thành Minh Thái tổ) hết sức quí trọng, từng nhiều lần vời ra làm quan nhưng ông từ chối.
.
Bản Thủy hử mà chúng ta đang đọc thuộc loại 70 hồi, do Kim Thánh Thán - một nhà phê bình nổi tiếng đời Thanh soạn lại. Ngoài phê bình văn chương. Thánh Thán đã cắt bỏ đoạn "anh hùng Lương Sơn phân chia ngôi thứ, phân công trách nhiệm" của nguyên bản 71 hồi mà tạo ra một "giấc mộng kinh hoàng" của Lư Tuấn Nghĩa, ông đã mơ thấy 108 anh hùng bị giết sạch và giữa trời đất xuất hiện 4 chữ "thiên hạ thái bình". Chúng ta dịch lại bản Thánh Thán, vì đó là bản phổ biến nhất, giữ được tinh hoa cốt truyện, văn chương được gọt dũa, nhuận sắc.
*
. Họ phải đứng dậy, làm việc bất đắc dĩ "bức thướng Lương Sơn" (buộc phải lên Lương Sơn Bạc). Sự có mặt của họ đã là lời tố cáo nghiêm khắc chính quyền nhà Tống hủ bại.
Thủy hử còn miêu tả một bọn người áp bức bóc lột khác. Chúng không cầm quyền, nhưng nhiều tiền, thế lực lớn, cấu kết với quan phủ, quan huyện đè đầu cưỡi cổ nhân dân. Đó là cái võng đất, kết liền với cái lưới trời thành một "thiên la địa võng" vây kín những người dân lương thiện. Tên tài chủ Tây Môn Khánh quyến rũ Phan Kim Liên, chơi chán rồi đuổi đi, còn đòi tiền chuộc thân 3000 quan có ghi trong văn tự bán mình, nhưng bản thân cô không được một trinh. Tên địa chủ Man Thái Công cướp không con cọp trúng tên của hai anh em phường săn Giải Trân, Giải Bảo rồi đổ tội cho họ là ăn cướp mà giải lên quan. Còn biết bao nhiêu bọn Chúc Gia, Hồ Gia, Tăng Trưởng giả... xưng hùng xưng bá một phương. Thân phận người dân chẳng khác gì kiến nằm trong chảo. Họ phải "lật tung địa võng thướng Lương Sơn" để tìm đường sống, đó là lẽ tất nhiên. Lý Quì trên đường về quê đón mẹ lên Lương Sơn Bạc, mẹ hỏi "Con đưa mẹ đi đâu ?", Lý Quì đáp : "Mẹ đừng hỏi nữa, cứ đến chỗ sung sướng là được rồi". Có đến non một nửa hảo hớn Lương Sơn đã tìm về Thủy hử một cách tự nhiên như vậy. Họ là người dân thấp cổ bé họng, không nuôi ảo tưởng gì đối với con đường công danh sự nghiệp phong kiến, sự phản kháng của họ chỉ nhằm tìm đường sống. Sự có mặt của họ đã chứng minh cho chân lý có áp bức có đấu tranh.
Bằng những câu chuvện sinh động về các số phận éo le Thủy hử một mặt đã tố cáo xã hội phong kiến đầy bất công ngang trái, mặt khác đã lý giải đúng đắn nguyên nhân phát sinh bạo động nông dân, khởi nghĩa nông dân dưới chế độ phong kiến. Đó là sự thối nát của triều đình, sự áp bức bóc lột của quan lại, địa chủ, cường hào. Nó bác bỏ quan điểm phản động của sử sách phong kiến xưa nay vẫn coi khởi nghĩa nông dân, bạo động nông dân là "manh tâm", là "vô đạo", là "đại nghịch". Tất nhiên, với tầm mắt nhỏ hẹp của người sản xuất tự cung tự cấp, các tác giả Thủy hử chưa nhìn thấy nguyên nhân sâu xa và căn bản là chế độ bóc lột tô thuế, lao dịch. Điều đó một phần do sự qui định của đề tài. Thủy hử nói đến những nguyên nhân bùng nổ bạo loạn khởi nghĩa. Những nguyên nhân đó thông thường là trực tiếp và cụ thể. Bởi vậy, với tư cách là một tác phẩm viết về một cuộc bạo loạn nông dân, Thủy hử đã vẽ lên được những đường nét chân thực mang tính phổ biến về nguyên nhân phát sinh của các cuộc khởi nghĩa dưới chế độ phong kiến.
Thủy hử cũng đã tái hiện chân thực và sinh động con đường phát triển của bạo loạn nông dân, khởi nghĩa nông dân dưới chế độ phong kiến. Đó là con đường tập hợp dần những sự phản kháng cá nhân thành một lực lượng chống đối tập thể. Nếu từ hồi 19 trở về trước, người đọc tiếp xúc với những số phận riêng lẻ, những sự dẫy dụa cá biệt, thì từ hồi 19 đến hồi 41, tác giả cho chúng ta thấy trăm suối sẽ đổ về sông, những đốm lửa âm ỉ sẽ bùng lên thành đám cháy. Mặc dù để rút ngắn câu chuyện, các tác giả Thủy hử thường nói đến con đường lên Lương Sơn của 108 hảo hớn bằng một câu mang tính ước lệ "đói ăn, khát uống, ngày đi, đêm nghỉ, phút chốc đã tới nơi" nhưng con đường tâm tư của họ thì đã được diễn tả không đơn giản chút nào. Đó là con đường tiếp cận chân lý có áp bức có đấu tranh, cũng là con đường nhận thức ra lý lẽ đơn giản "một cây làm chẳng nên non, ba cây chụm lại nên hòn núi cao". Mở đầu tác phẩm là số phận của Vương Tiến. Anh ta bị đe dọa, phải trốn lên Diên An. Thế rồi mất hút. Phải chăng tác giả muốn chỉ cho mọi người thấy rằng, đó là con đường không lối thoát. Một thân châu chấu đá voi thì làm sao có thể trả thù nhà nợ nước. Tiếp đến là Lâm Xung - Anh ta lấy hai chữ nhẫn nhục làm đầu, nhưng "một sự nhịn chín sự lành" đâu phải là thứ triết lý sống trong xã hội người với người là lang sói ? Con đường về Lương Sơn Bạc đã được diễn tả bằng bao câu chuyện li kỳ hấp dẫn chính là con đường khắc phục tư tưởng nhẫn nhục chịu đựng của anh ta.
Lỗ Trí Thâm thì lại khác. Anh ta không có ảo tưởng gì đối với giai cấp thống trị, lại do có tính bộc trực, miệng nói tay làm, do đó con đường lên Lương Sơn của anh ta thẳng băng, không phải trả một giá đắt như Lâm Xung.
Rồi Tống Giang, Võ Tòng, Lý Quì... số phận họ khác nhau, con đường lên Lương Sơn của họ cũng chẳng ai giống ai, nhưng trăm mối đổ về một sông, sự giãy dụa của những con giun cuối cùng đã tập hợp thành một lực lượng phản kháng tập thể. Đó là quá trình tập hợp lực lượng mang tính phổ biến của các cuộc khởi nghĩa nông dân dưới chế độ phong kiến. Thủy hử không nói điều đó bằng lý lẽ, bằng sự thuyết minh của tác giả, mà bằng những cuộc đời với biết bao nhiêu tình tiết éo le. Sức hấp dẫn của Thủy hử chính bắt nguồn từ chỗ đó.
Từ hồi 41 đến hồi 70 một mặt nghĩa quân vẫn tập hợp lực lượng, mặt khác đã bắt đầu xuất quân đánh phá các châu phủ để bảo vệ căn cứ địa, để lấy lương thực, bổ sung quân số và vũ khí. Ba lần đánh thắng Cao Cầu, ba lần đánh Chúc Gia Trang, Hổ Gia Trang rồi phủ Cao Đường, phủ Đại Danh, Tăng Đầu Thị, đều nhằm mục đích như vậy. Đến đây, nghĩa quân đã phát triển thành một lực lượng lớn, có quân đội riêng, có cơ sở rèn đúc vũ khí, có bộ máy hành chính như một giang sơn đối lập với triều đình. Hội 71 là cao điểm huy hoàng của cuộc khởi nghĩa. Họ phân chia ngôi thứ, phân công trách nhiệm hùng cứ một phương. Thật là : "Tám phương cùng cõi lớn, khác họ một nhà chung,... Đủ hạng người giòng tốt giống thiêng, phú hào tướng lại ; gồm có cả cửu lưu tam giáo, hiệp hộ ngư ông. Nào đồ tể, nào tiều phu, chẳng phân quí tiện ; xưng đại ca, xưng tiểu đệ, hòa hợp khoan dung... Nay biết các vì tinh tú liền như chuỗi ngọc, tên họ nằm trong, chớ cho rằng tụ tập binh hùng, sơn lâm đóng mãi, thực có thể mưu đồ nghiệp linh vương bá thành công".
Quả vậy, sự nghiệp của họ chỉ có thể là mưu đồ vương bá, lý tưởng chính trị của họ thì có thể là xây dựng một triều đình phong kiến khá hơn triều đình nhà Tống mà thôi. Điều đó cũng dễ hiểu. Trước họ chưa hề có một tấm gương nào khác về một chính quyền nhân dân... Càng quan trọng hơn, lực lượng nông dân không tiêu biểu cho một sức sản xuất mới của xã hội, họ không đề ra được một cương lĩnh chính trị mang tính cách mạng triệt để, quan hệ sản xuất do họ xây dựng nên cũng sẽ không có gì mới hơn quan hệ sản xuất phong kiến. Đó là sự qui định của lịch sử. Bởi vậy, bạo động nông dân, khởi nghĩa nông dân rốt cục chỉ có thể thất bại : hoặc bị tiêu diệt hoặc trở thành công cụ thay triều đổi ngôi của giai cấp phong kiến mà thôi. Mấy chục hồi tiếp theo của các bản Thủy hử trên 70 hồi đã chứng minh cho chân lý đó. Tuy tình tiết có khác nhau, nhưng chung qui một cuộc khởi nghĩa long trời lở đất đã thất bại hoàn toàn. Tuy nhiên, các tác giả Thủy hử chỉ mới có thể nhận thức được nguyên nhân trực tiếp và cụ thể dẫn đến thất bại. Đó là sự giao động của người cầm đầu Tống Giang. Đó là thủ đoạn mua chuộc, phân hóa, lợi dụng của triều đình. Họ chưa thể thấy được nguyên nhân sâu xa mang tính qui luật của lịch sử. Mặc dù vậy, bằng những chi tiết chân thực, sinh động, họ đã giúp người đọc rút ra được những kết luận có ý nghĩa qui luật.
Tóm lại giá trị cơ bản của Thủy hử là giá trị nhận thức. Bằng những cuộc đời chân thực, sinh động, đầy sức thuyết phục. Thủy hử giúp chúng ta thấy được đúng đắn nguyên nhân phát sinh, quá trình phát triển và thất bại của một cuộc khởi nghĩa nông dân dưới chế độ phong kiến, từ đó càng nung nấu thêm ý chí đấu tranh chống áp bức bóc lột, cũng từ đó nhận thức được rằng nông dân và nhân dân lao động muốn tự giải phóng phải có một lý tưởng chính trị sáng suốt và triệt để của một giai cấp tiên tiến trên lịch sử soi đường. Trong thời hiện đại, đó chính là giai cấp vô sản cách mạng.
Cũng có người cho rằng, giá trị cơ bản của Thủy hử là ở chỗ đã xây dựng được hàng loạt nhân vật hảo hán Trung Hoa võ nghệ cao cường, giàu lòng vị tha, xả thân vì nghĩa cả.
(Hiệp Sĩ Tàu), bản dịch ra tiếng Anh của nữ văn sĩ Pearl Buck lấy tên là All men are brothers (mọi người đều là anh em) chính là hiểu Thủy hử trên tinh thần đó. Người ta đã hết lời đề cao các hảo hán Lương Sơn Bạc, nào là tượng trưng cho ước vọng muôn đời của quần chúng nông dân thấp cổ bé họng, nào là những ông tiên ông phật cứu khổ, cứu nạn có xương có thịt hẳn hoi...
.
Thực ra, từ lâu Lỗ Tấn đã chỉ rõ tính chất vô nhân đạo của những hành động manh động tự phát của các nhân vật Thủy hử, ông viết : "Tôi rất quí Trương Phi thẳng thắn, không biết sợ cái gì... nhưng tôi căm Lý Quì người giống Trương Phi nhưng đã không phân biệt trắng với đen và là kẻ sản sàng chặt đầu hàng loạt bằng cây rìu của mình" (Toàn tập 7. Trang 372).
Chính bởi vậy, không thể nhấn mạnh một chiều phẩm chất của các hảo hán, cũng không thể coi giá trị cơ bản của Thủy hử là nêu gương hảo hán anh hùng.
Các hảo hán Lương Sơn Bạc không phải là anh hùng mà đúng hơn là một kiểu người hùng, con đẻ của loại vô sản lang thang nhan nhản trên đất Trung Quốc mênh mông và đầy biến động từ trước đến nay.
Có thể tìm hiểu kỹ hơn số phận cũng như tư tưởng của người cầm đầu cuộc khởi nghĩa là Tống Giang, qua đó tiếp cận lý tưởng chính trị, động cơ tư tưởng cũng như thực chất hành động của cuộc khởi nghĩa nông dân.
Tống Giang là nhân vật có thật trong lịch sử. Song do quan điểm chính thống chi phối, các sử gia phong kiến không để lại một trang nào hoàn chỉnh về cuộc đời và sự nghiệp của ông. Rải rác trong sử sách có những dòng sơ lược nhắc đến tên ông như : "Tống Giang dấy lên từ phía Bắc sông Hoàng Hà, chuyển quân qua mười quận huyện, quan quân không dám chống lại" (Trương Thúc Dạ truyện - Tống sử) "Giang với ba mươi sáu người hoành hành ở phía Bắc sông Hoàng Hà, hàng mấy vạn quân không dám chống lại" (Hầu Mông truyện, Đông đô sử lược). Từ mấy câu ghi chép sơ lược đó, đến hình tượng hoàn chỉnh về người cầm đầu cuộc khởi nghĩa là một quá trình chắp nối trí tưởng tượng kỳ diệu của quần chúng và các nghệ nhân.
Đứng về mặt giai cấp, Tống Giang xuất thân tiểu địa chủ, song điều căn bản hơn, ông ta là một hảo hán giang hồ kết giao rộng rãi với mọi người thuộc các tầng lớp xã hội khác nhau. Chính nhờ uy tín của ông ta mà các hảo hán khắp nơi đã tìm về Lương Sơn Bạc. Đúng như cái tên Cập Thời Vũ do người đời phong tặng, ông ta giống như một "trận mưa kịp thời" giữa ngày hạn hán oi bức. Ông ta trọng nghĩa khinh tài, ra tay cứu giúp mọi người thoát cơn nguy khó, bất kể giàu nghèo sang hèn, không cần báo ơn trả nghĩa. Người nghèo khó tìm đến ông ta để nhờ che chở, kẻ bất đắc chí tìm đến ông ta để xin một lời khuyên. Điều đó tạo nên cơ sở quần chúng sâu rộng của ông ta. Không nên vì thành phần xuất thân mà đặt câu hỏi về địa vị lãnh đạo khởi nghĩa nông dân của ông ta. Trong xã hội phong kiến, do chịu ảnh hưởng tư tưởng đẳng cấp, các cuộc khởi nghĩa nông dân vẫn tôn phù những dòng dõi vua quan, quí tộc, địa chủ v.v... làm lãnh tụ. Trong điều kiện lịch sử đó, một quan lại "tinh thông giấy má, quen thuộc công đường" như Tống Giang vẫn có tác dụng tập hợp lực lượng nhiều hơn một cố nông Lý Quì hay một ngư dân Nguyễn Tiểu Ngũ. Quan trọng hơn, Tống Giang cũng chịu sự áp bức nặng nề của bộ máy chính quyền hủ bại như những người dân. Chính giai cấp phong kiến đã đẩy những đứa con trung thành với chế độ vào con đường phản nghịch. Khi bắt được viên tướng của triều đình là Sách Siêu, Tống Giang nói : "Ông xem, hơn một nửa anh em chúng tôi đều là võ quan của triều đình. Chỉ vì bề trên hôn ám, dung túng cho bọn tham quan ô lại lộng hành, dân làng bị nhũng nhiễu bức hại, nên các vị đã đến đây tình nguyện giúp Tống Giang thay trời hành dạo". Rõ ràng, Tống Giang chịu một số phận tiêu biểu cho số đông các anh hùng Lương Sơn Bạc.
Tống Giang đề ra khẩu hiệu "Thế thiên hành đạo", "Bảo cảnh an dân", "Kiếm phú tế bần" (thay trời thực hiện đạo lý, giữ nước yên dân, cướp của kẻ giàu chia cho người nghèo).
Có thể trên thực tế, những khẩu hiệu ấy được thực hiện bằng những thủ đoạn trái với ý nghĩa ban đầu của nó, nhưng đó là những khẩu hiệu có sức mạnh tập hợp quần chúng đông đảo. Trong xã hội phong kiến, người nông dân sống cực khổ đói rách bên cạnh bọn quan lại địa chủ kiêu xa, nguyện vọng trước tiên của họ là cướp của người giàu chia cho người nghèo, thực hiện công bằng xã hội. Mặt khác, thời kỳ thai nghén của Thủy hử là hai trăm năm xâm lược liên miên của ngoại tộc Kim Nguyên, trong cuộc sống nước sôi lửa bỏng, nguyện vọng trước hết của quần chúng là hòa bình, là cuộc sống được bảo vệ, là đất đai không bị chia cắt. Khẩu hiệu "giữ nước yên dân" đã đáp ứng nguyện vọng sâu xa đó của họ. Cái gọi là "cập thời vũ" chính là ở chỗ đó.
Tuy vậy, trên bước đường đi cùng khởi nghĩa nông dân, Tống Giang đã phải trải qua một quá trình đấu tranh tư tưởng vô cùng gay go phức tạp. Tư tưởng phản nghịch và tư tưởng qui thuận luôn luôn giằng co, khi thì cái này khi cái kia chi phối suy nghĩ và hành động của Tống Giang. Tác giả đã dựng dậy được một logic tính cách, không đơn giản hóa (như trường hợp Lưu Tiến Nghĩa) cũng không cường điệu hóa (như trường hợp Võ Tòng, Lý Quì).
Là một thừa lại nhỏ, chỉ vì tính tình hào hiệp thích cưu mang giúp đỡ, Tống Giang đã tìm cách cứu thoát Tiều Cái khỏi mạng lưới bủa vây của triều đình. Nhưng khi Tiều Cái lên núi làm thủ lĩnh nghĩa quân thì Tống Giang lại bất bình. Ông ta than thở : "Ai ngờ Tiều Cái làm nghề lạc thảo, gây chuyện tầy đình". Lương Sơn Bạc cho người mang vàng bạc đến tạ ơn, Tống Giang không dám nhận, sợ liên lụy. Ông ta nói : "Tuy bị bức bách, vạn bất đắc dĩ phải lên Lương Sơn Bạc, nhưng pháp luật thì không dung tha được". Rõ ràng, những hành động ban đầu của Tống Giang tuy có liên quan đến cuộc khởi nghĩa, nhưng vẫn chỉ đơn thuần là những việc làm nghĩa hiệp, mà tinh thần nghĩa hiệp ấy vẫn chưa thoát khỏi sự chi phối của tư tưởng chính thống phong kiến.
Tiếp sau đó, thư tạ ơn của Lương Sơn Bạc lại rơi vào tay người vợ hầu là Diêm Bà Tích, ả này dọa tố cáo nên Tống Giang phải giết vợ. Hành động giết vợ tuy có liên quan đến con đường phản nghịch của Tống Giang, nhưng vẫn chưa phải là hành động phản nghịch, bởi vì xét cho cùng, nó vẫn xuất phát từ tư tưởng chính thống. Trong suy nghĩ của Tống Giang lúc này, tội làm phản chống lại triều đình vẫn là tội nặng nhất ; vì muốn toàn vẹn chữ trung mà ông phạm tội giết người. Đó chính là đầu mối dẫn đến bi kịch Tống Giang. Vì chữ trung mà Tống Giang bất đắc dĩ phải dấn thân vào con đường "bất trung" ; vì muốn làm một thuận dân của triều đình mà Tống Giang xung đột với pháp luật của triều đình. Bị truy nã, không con đường nào khác, Tống Giang phải náu mình lên trại Thanh Phong. Anh em Lương Sơn Bạc tìm đến mời ông lên Lương Sơn Bạc làm thủ lĩnh nghĩa quân, ông do dự không quyết.
Đang lúc đắn đo suy tính thì nhận được bức thư báo tin cha chết. Thế là vì chữ hiếu, Tống Giang dứt khoát quay về. Về đến nhà mới hay đó là bức thư giả. Nhưng nghe lời cha, Tống Giang thà hạ mình ra đầu thú để được đi đày, chờ ngày ân xá, chứ quyết không theo nghĩa quân. Thế là bị thích chữ vào mặt, đóng gông lên cổ, theo hai tên công sai đến xứ Giang Châu.
Nhưng Tống Giang có ảo tưởng đối với bọn thống trị, còn bọn chúng thì quyết không buông tha Tống Giang. Nhờ có Lỗ Trí Thâm ra tay cứu giúp, Tống Giang được cứu mạng ở rừng Lợn Lòi. Thế mà, khi đưa lên sơn trại, mời làm thủ lĩnh, Tống Giang vẫn nhất mực từ chối. Ông nói với Tiều Cái : "Nếu tôi theo anh, thì trên nghịch lẽ trời, dưới trái lời cha mà trở thành kẻ bất trung, bất hiếu". Tư tưởng chính thống lại giục ông mang gông vào cổ, trên đường đi đày, gió đông thổi rát mặt vẫn không lay chuyển.
Cuộc đời đày ải ở Giang Châu đã dày vò ông. Trước thực tế phủ phàng của nhà tù, tư tưởng phản nghịch mới được nhen nhóm. Một đêm trên bến Tầm Dương không phải như Bạch Cư Dị viết nên những vần thơ bi thương ai oán trong Tỳ Bà Hành ; mà khi rượu ngà ngà say, ông đã giang tay vạch lên tường mấy vần thơ, thể hiện một tư tưởng phản nghịch ẩn sâu trong tiềm thức :
"... Cọp còn mấy bóng trong rừng vắng
Dấu vuốt che nanh chịu cơ cầu... "
"... Một mai thỏa cánh bằng tung gió
Khinh cả Hoàng Sào chửa trượng phu..."
Một hoài bão tháo cũi sổ lồng để làm nên sự nghiệp hơn cả Hoàng Sào lãnh tụ khởi nghĩa nông dân thời Đường !
Thế là bị tội tử hình. Một lần nữa, nghĩa quân Lương Sơn Bạc lại cướp pháp trường cứu Tống Giang. Chỉ đến bây giờ, nghĩ là đứng trước một sự lựa chọn : hoặc nổi dậy, hoặc chết, Tống Giang mới đoạn tuyệt được tư tưởng chính thống.
Mặc dù vậy, khi đã trở thành người đứng đầu nghĩa quân, tư tưởng qui thuận triều đình vẫn luôn luôn day dứt ông. Nắm trong tay một lực lượng hùng mạnh, danh tiếng lẫy lừng, ông không biết làm gì nữa mà chỉ ngồi chờ lệnh chiêu an để "bó thân về với triều đình".
Ông nói với Từ Ninh : "Hiện giờ Tống Giang này tạm náu mình nơi đầm nước, chờ ngày triều đình chiêu an, sẽ đem hết lòng trung đền nợ nước, há dám tham tiền của, thích chém giết để làm việc bất nhân".
Ông khuyên Võ Tòng : "Bao giờ triều đình chiêu hồi thì nên rủ Lỗ Trí Thâm, Dương Chí ra hàng, một thương một đao cho tỏ mặt anh hùng, phong thê ấm tử, ghi tên trong sử sách, cũng là không uổng một đời người".
Bởi vậy, nhận lệnh chiêu hồi của triều đình khiến cho lực lượng nghĩa quân bị phân hóa, bị lợi dụng rồi bị tiêu diệt, không chỉ là tất yếu lịch sử mà còn là tất yếu phát triển của tính cách Tống Giang - linh hồn của cuộc khởi nghĩa. Đây không phải là hiện tượng cá biệt, ngẫu nhiên mà có ý nghĩa phổ biến. Trên lịch sử xã hội phong kiến, khởi nghĩa nông dân chỉ có thể thất bại. Phương thức thất bại có thể khác nhau : hoặc bị phân hóa rồi bị tiêu diệt, hoặc là thắng lợi, người cầm đầu trở thành một ông vua mới, các tướng lĩnh trở thành quan lại, và dần dần họ xoay lưng lại với quyền lợi của nông dân, phản bội những lý tưởng ban đầu. Chung qui, lý tưởng chính trị của nông dân không bao giờ được thực hiện. Chỉ đến thời đại cách mạng vô sản, được lý tưởng cách mạng triệt để của giai cấp vô sản soi đường, nguyện vọng bao đời của người nông dân mới được thực hiện, mới có thể nói đến "giải phóng nông dân". Những mâu thuẫn trong tư tưởng cũng như quá trình phát triển tính cách phức tạp của nhân vật Tống Giang cũng nói lên điều đó.
*
Sức hấp dẫn kì lạ của Thủy hử chủ yếu do tài năng văn chương của Thi Nại Am. Kim Thánh Thán, một người bảo hoàng, đã phải thốt lên : "Những tên sao thiên cang, địa sát, xét ra không hợp đạo làm người, sao lại có áng văn viết ra lạ lùng dễ mê hoặc lòng người đến thế ? Ta muốn dựng dậy Thi Nại Am mà hỏi cho ra ? (Lời bàn hồi 70).
Trước hết, Thủy hử có một lối sắp xếp câu chuyện (kết cấu) đặc biệt. Đó là sự liên kết các mẫu chuyện nhỏ có ý nghĩa độc lập thành một câu chuyện lớn thống nhất. Chuyện này tiếp chuyện kia như các móc xích nối liền nhau. Tách riêng ra, mỗi chuyện có thể đứng riêng làm thành truyện ngắn độc lập, nhưng nó lại có vị trí không thể thiếu trong cốt truyện chung, giống như những mắt xích trong toàn bộ gông xích. Các truyện Ba cú đấm chết Trịnh Đồ, Đại náo rừng lợn lòi... tự nó có thể trở thành những truyện ngắn về một Lỗ Trí Thâm hào hiệp và nóng nẩy. Nổi giận giết Diêm Bà Tích, Ngâm thơ phản trên lầu Tầm Dương, Tay không giết cọp trên đồi Cảnh Dương, Núi Nghi Lĩnh phút chốc trừ bốn hổ ... cũng có giá trị như những truyện ngắn độc lập viết về một Tống Giang bắt đầu đi vào con đường phản nghịch, một Võ Tòng sức khỏe có thừa, ra tay trừ bạo. Nhưng những truyện ngắn đó lại được móc xích với nhau thành một truyện dài xoay quanh xương sống của tác phẩm là sự bức bách của bọn thống trị về sự phản kháng của các nhà hảo hán. Công lao của Thi Nại Am trước hết là ở chỗ đã sắp đặt những mẫu chuyện vốn có, sao cho hợp lý hợp tình, lại có sức hấp dẫn độc giả ; lấy thí dụ, trong truyện kể đời Tống, trước khi tụ nghĩa Lương Sơn Bạc, Lâm Xung, và Lỗ Trí Thâm chưa hề gặp nhau. Thi Nại Am đã khéo sắp xếp để trong khi kể chuyện Lâm Xung mắc nạn thì Lỗ Trí Thâm xuất hiện rồi bẵng đi mấy hồi chúng ta lại gặp nhà sư hổ mang vung đao cứu Lâm Xung ở rừng Lợn lòi, để đến cuối cùng hai người gặp nhau trên núi Nhị Long. Chuyện Dương Chí cũng vậy. Anh ta phụng mệnh vua qua Thái Hồ chở đá hoa cương về kinh đô, dọc đường bão lớn chìm thuyền, đang lang thang tìm kế thoát thân thì chẳng may đi qua Lương Sơn Bạc. Bấy giờ Lâm Xung đã lên núi Nhị Long nhưng chủ trại Vương Luân buộc phải lấy một đầu người làm lễ ra mắt mới thu nhận. Đón đường chờ mãi mấy hôm mới gặp một người qua đường. Người đó lại chính là Dương Chí. Thế là vung đao đánh nhau hàng trăm hợp bất phân thắng bại, rồi phục tài mà kết nghĩa làm anh em. Nhưng nếu để Dương Chí theo ngay về Sơn Trại thì câu chuyện sẽ đơn giản và mất hết sức hấp dẫn. Dương Chí chỉ ngủ một đêm rồi nhân nghe có lệnh ân xá liền cáo từ về kinh đô vận động phục chức. Anh ta được tri phủ Đại Danh là Lương Trung Thư che chở rồi phải đi hộ tống món quà mừng sinh nhật bố vợ trên Biện Kinh. Thế là xảy ra vụ cướp quà mừng sinh nhật để cuối cùng Dương Chí tuyệt đường về và nhập bọn Lương Sơn.
Cứ như thế, Thủy hử cuốn hút người đọc bằng những mẫu chuyện liên tiếp, móc xích với nhau, tạo nên thế mạnh của lối kết cấu "Đoản thiên liên hoàn tiểu thuyết". Lối kết cấu này về sau tác giả Chuyện làng nho cũng sử dụng, nhưng có lẽ dụng ý của Ngô Kinh Tử là nhằm nêu lên hai tấm gương phản diện và chính diện về các nhà nho, cho nên nó mạnh về tính chất luận đề và yếu về tính chất cố sự ; lại do chỗ không có một mạch lạc chính quán xuyến tác phẩm như Thủy hử nên rời rạc và kém hấp dẫn hơn.
.
Để khắc họa tính cách nhân vật, cũng như các tác phẩm bắt nguồn từ chuyện kể (Tam quốc, Tây du) tác giả Thủy hử không giới thiệu, thuyết minh dài dòng về diễn biến tâm lý nhân vật mà chủ yếu để hành động và ngôn ngữ nhân vật (chủ yếu là đối thoại, một phần rất ít là độc thoại) tự bộc lộ.
.
Văn. chương Thủy hử không "dệt gấm thêu hoa" như Tây Dương, không "nhả ngọc phun châu" như Hồng lâu mộng mà là "nhạc trỗi chuông ngân", hùng hồn, dồn dập.
Có thể Kim Thánh Thán đã quá lời khi so sánh Thủy hử với Sử ký : "Ta thường nói Thuỷ hử hơn cả Sử ký, người đời không tin... Thực ra, Sử ký là đem văn mà viết vào việc, còn Thủy hử là nhân văn mà sinh ra việc". Văn Sử ký là văn thực lực, chỗ mạnh của nó là sự chọn lọc sắp xếp sự kiện chặt chẽ, tác giả không hư cấu tưởng tượng mà để cho sự kiện tự bốc men tạo nên cảm hứng của người đọc. Thủy hử cũng có những đoạn như thế. Nhưng nhìn chung văn của Sử ký Tư Mã Thiên là văn chương bác học, còn văn chương Thủy hử thì vẫn gần gũi với chuyện kể dân gian.
Chung qui, Thủy hử vẫn giữ được tính chất sống động của cuộc đời trong tư tưởng và hành động của nhân vật, trong ngôn ngữ gần gũi với đời sống hàng ngày, trong lối hành văn chân chất ít trang sức tô điểm, và bao quát hơn cả, trong âm hưởng trần tục của nó.
*
Đã 600 năm nay, Thủy hử vẫn được bạn đọc ưa chuộng, được dịch ra các thứ tiếng Anh, Pháp, Nga, Nhật... Tùy nơi, tùy lúc, bạn đọc sẽ có những cách thưởng thức tác phẩm khác nhau. Và đó là quyền của bạn đọc.
Có điều, hiểu Thủy hử thế nào cho đúng tinh thần nguyên tác, cho khỏi phụ tấm lòng của nhà văn nhân dân Thi Nại Am thì đó là điều cần bàn.
Đương nhiên, Thủy hử không phải là sách dạy võ, càng không phải là sách khuyến khích kẻ cướp như các nhà nho cổ hủ vẫn nói, cũng không thể là sách "tuyên truyền cách mạng". Đọc Thủy hử cũng không phải để thưởng thức lối nhậu nhẹt "thịt thái miếng to, rượu đong bát lớn", không phải để bắt chước cách tụ nghĩa chích máu ăn thề, càng không phải để thỏa mãn cái tức khí cá nhân. Thuỷ hử là một tác phẩm văn học, nó trưng bày cho chúng ta một bức tranh cuộc sống sinh động và có phần dữ dội về nước Trung Quốc thế kỉ 12 cũng là nước Trung Quốc thế kỉ 14 của tác giả, qua đó có thể rút ra nhiều bài học nhận thức về con đường giải phóng nông dân dưới chế độ phong kiến. Hiểu như vậy Thủy hử mới thực sự trở thành món ăn tinh thần bổ ích cho chúng ta lúc này.
--oOo--
______
Thủy là nước, hử là cái bến : Thủy hử là bờ nước.
Chuyện dẫn từ Trung Quốc tiểu thuyết sử lược của Lỗ Tấn toàn tập, tập 8.
Trung Quốc tiểu thuyết sử lược ; sách đã dẫn.
Nguyên văn "đạo hựu vi đạo" là một cách chơi chữ, chữ đạo trên đạo tặc, chữ đạo dưới là đạo lý. Chúng tôi tạm dịch - LDT.
Lỗ Tấn toàn tập. Tập 8. Trang 337.
Kim Thánh Thán (1596-1648) tên Nhân Thụy, nhà phê bình nổi tiếng nhà Thanh, từng phê bài Tây Sương kí và Thủy Hử truyện. Đó là nhà phê bình có lập trường bảo hoàng nhưng cũng có tư tưởng cải lương.
Lời Lỗ Tấn. Lỗ Tấn chia lịch sử Trung Quốc ra làm hai thời kỳ, thời kỳ người dân muốn làm nô lệ cũng không được (hồi phong kiến) và thời kỳ tạm thời được làm nô lệ (Trung Hoa dân quốc).
Gần đây ở Pháp có bản dịch mới dịch sát nguyên văn là An bord de eau.
Xem trích dẫn ở trang 8 bài này.
Bài : Tiểu thuyết anh hùng Trung Hoa (thế kỉ 14-16) và vai trò của nó trong việc hình thành nền văn học mới. In trong cuốn : chủ nghĩa hiện thực và tương quan giữa nó với các phương pháp sáng tác khác. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô xuất bản. Matxcơva 1962.
Lịch sử văn học Trung Quốc, Sở nghiên cứu văn học thuộc Viện hàn lâm khoa học Trung Quốc. Bản dịch của nhà xuất bản văn học 1994. Tập 3, trang 164 và 162.
Nhà văn Tây Ban Nha đã viết cuốn Đông Kisốt trong đó ông riễu cợt giống văn học kĩ sĩ trung cổ đã tô điểm các hiệp sĩ trọng nghĩa khinh tài nhưng vô bổ với đời.
Cờ Quốc dân Đảng vẽ một mặt trời trắng trên nền trời xanh tượng trưng cho chính nghĩa.
Cổ Thu Bạch văn tập, tập 2 - NXB Văn học nhân dân Bắc Kinh 1954.
Mao thuẫn. Lời nói đầu Hồng lâu mộng xuất bản lần 2.
Mao thuẫn. Lời nói đầu Hồng lâu mộng xuất bản lần 2.
Tiểu thuyết anh hùng Trung hoa... bài đã dẫn.
Hình tượng nhân vật trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc.
IV
TÂY DU KÝ
MỘT TÁC PHẨM LÃNG MẠN ĐỘC ĐÁO
Tây du ký ra đời vào những năm Gia Tỉnh Vạn Lịch triều Minh (thế kỷ 16). Tác giả là Ngô Thừa Ân (1500-1581 ?) con một nhà buôn nhỏ, học giỏi nhưng 43 tuổi mới đỗ "tuế cống sinh" làm thừa lại ở huyện nhưng "không bao lâu, nhục nhã vì phải vào luồn ra cúi mà phủi áo bỏ về". Tác phẩm chủ yếu của ông là Tây du ký được hoàn thành khi ông đã ngoài 70, sống cuộc đời nghèo túng ở quê nhà. Ông còn viết Vũ Đỉnh Chí, một bộ truyện chí quái và nhiều văn thơ, sau này được tập hợp tại thành Xạ Dương tiên sinh tồn cảo 4 quyển.
Tây du ký bắt nguồn từ một câu chuyện có thật : nhà sư trẻ đời Đường là Trần Huyền Trang đã một mình sang Ấn Độ xin kinh Phật. Đường đi 5 vạn dặm, vượt qua 128 nước lớn nhỏ, đi về mất 17 năm trời. Câu chuyện có thật đó vốn đã mang mầu sắc huyền thoại và được truyền tụng rộng rãi trong dân gian. Lâu ngày nó trở thành truyền thuyết và được thần thoại hóa. Những nghệ nhân kể chuyện đời Tống phát triển thành những câu chuyện hoàn chỉnh, nay còn giữ lại trong cuốn Đại Đường Tam Tạng thủ kinh thi thoại. Đó là nền tảng đầu tiên của Tây du ký. Đến thời Nguyên lại xuất hiện bộ Tây du ký bình thoại viết dựa vào bản trên. Ngoài ra trong tạp kịch Kim Nguyên cũng xuất hiện một số vở về đề tài Tây du. Ngô Thừa Ân dày công thu thập truyền thuyết, dã sử, dựa vào tác phẩm vốn có, phát huy thiên tài sáng tạo, hoàn thành bộ truyện 100 hồi.
*
Tây du phải chăng chỉ là chuyện hài hước mua vui như Hồ Thích nói ? Hoàn toàn không phải. Một tác giả suốt đời long đong lận đận, luôn luôn bất mãn với hiện thực, thường nói : "Trong lòng mài dũa dao trừ tà, buồn không đủ sức" (Nhị lang sưu sơn đồ ca) nhất định không thể cặm cụi hoàn thành tác phẩm lớn của mình vào những năm cuối đời mà không nhằm mục đích nghiêm túc nào. Tác giả cũng không phải chỉ làm cái việc sưu tầm, sao chép truyền thuyết và dã sử để tiêu khiển. Từ chuyện Tây du trong truyền thuyết và thoại bản đến Tây du ký của Ngô Thừa Ân đã có nhiều thay đổi căn bản. Sự thay đổi ấy có thể thấy ở ba mặt sau :
- Nhân vật Huyền Trang từ chỗ là nhân vật chủ yếu biến thành nhân vật thứ yếu ; ngược lại Tôn Ngộ Không từ địa vị nhân vật hộ tống biến thành nhân vật quyết định thành bại cuộc Tây du.
- Câu chuyện thỉnh kinh trở thành thứ yếu so với câu chuyện đấu tranh chiến thắng thiên tai nhân họa.
- Tư tưởng thuận lòng, nhân sinh quan xuất thế trở thành thứ yếu so với tư tưởng phản nghịch, nhân sinh quan nhập thế.
Rất rõ rằng nhà văn viết truyện Tây du là để gửi gắm một tâm sự, thể hiện một lý tưởng, bênh vực một quan niệm nhân sinh chứ quyết không phải chỉ là chuyện đùa vui giải trí khi nhàn nhã.
. Quan điểm này xem ra có chú ý đến nội dung tư tưởng, nhưng trên thực tế đã tách tác phẩm khỏi thời đại, khỏi bối cảnh xã hội cũng như hoàn cảnh cụ thể của nhà văn, bởi vậy, nó không giải thích nổi tia hồi quang của triều đại chuyên chế nhà Minh còn in đậm nét trong tác phẩm. Huống hồ Ngô Thừa Ân lại là người bất mãn sâu sắc với thời cuộc và thường mượn văn chương để bày tỏ tâm sự. Hiểu Tây du là con người với tất cả thói xấu và khả năng chiến thắng thói xấu của nó thì cũng chẳng khác gì khẳng định tác phẩm này không cần có quê hương, không cần có năm sinh tháng đẻ, nó treo lơ lửng trên mọi không gian và thời gian. Vả chăng, con đường thỉnh kinh mà tác giả mô tả đâu phải chỉ có cản trở là dục vọng và sự lười biếng ; thắng lợi của cuộc Tây du cũng đâu phải do một mình Tam Tạng quyết định. Cách hiểu này do đó vừa thoát ly hoàn cảnh sáng tác, vừa thoát ly nội dung cụ thể của tác phẩm. Đó là một lối suy diễn gượng ép, mang màu sắc xã hội học dung tục thường thấy trong các lời giới thiệu Tam quốc, Thủy hử, Tây du ở miền Nam dưới thời ngụy quyền Sài Gòn.
Thực ra, nội dung tư tưởng của Tây du cũng không rõ ràng, dễ nhận thấy như Thủy hử. Nó được thể hiện quanh co kín đáo dưới hình thức ảo tưởng chứ không phải loạn tưởng, người đọc vẫn chấp nhận các hình tượng và từ đó có thể suy ra lý lẽ của tác giả. Cũng giống như Thủy hử, Tây du trước hết thể hiện sự bất mãn và phản kháng của tác giả đối với hiện thực đen tối thời Minh. Hai tác phẩm gần cùng thời này đều mượn chuyện lịch sử để phản ánh hiện thực xã hội. Thủy hử lấy chuyện bạo động của nông dân Tống làm đề tài, Tây du mượn chuyện nhà sư đời Đường đi tìm lý tưởng ở một xứ sở khác. Tác giả đã đả kích, châm biếm thậm chí lật nhào toàn bộ những thần tượng trong đời sống tinh thần của xã hội phong kiến, từ Ngọc Hoàng, Diêm Vương, Long Vương đến Nho Giáo, Đạo Giáo v.v... Mặt đối lập của tác phẩm vô cùng rộng lớn, tư tưởng phản nghịch của tác giả so với Thi Nại Am thì có phần sâu sắc hơn. Mặc dù với hình thức ảo tưởng, tác giả tránh được sự xung đột chính diện ; giai cấp thống trị nhà Minh với chính sách "ngục văn tự" khét tiếng, không tìm đâu ra lý do để đàn áp, nhưng nếu đem Thượng Đế, Diêm Vương, Long Vương, Thủy tổ Đạo giáo... mà phủ định hết thì cơ hồ mọi cái trong thiên hạ đều có thể phủ định được cả. Qua câu chuyện náo động thiên cung, địa phủ, long cung, các thế lực tối cao ở trên trời, dưới nước và dưới âm ti đều bị lật đổ, chỉ còn lại cung điện của hoàng đế trần gian là không hề bị đụng chạm. Nhưng lẽ nào vua ở trần gian lại giỏi hơn Ngọc Hoàng, Long Vương và Diêm Vương ? Lẽ nào người bất mãn với thiên đình, âm phủ, long cung lại vừa ý với triều đình ở trần gian ? Tác giả có ý dành một khoảng trống và đặt vào đấy một dấu hỏi vĩ đại bắt mọi người phải trả lời.
Nhưng không phải chỉ có thế. Ở nhiều chỗ trong tác phẩm, dấu hỏi vĩ đại đó đã có được câu trả lời. Tác giả giành 7 hồi đầu để ca ngợi hành vi nổi loạn của Tôn Ngộ Không, dẫn dắt mọi người đến kết luận : chỉ có phản kháng, đấu tranh mới giải quyết được tình trạng bất công ngang trái. Tôn Ngộ Không nêu khẩu hiệu : Thay nhau làm vua, sang năm đến lượt ra. Nếu trên lịch sử Trung Quốc không có những cuộc khởi nghĩa nông dân qui mô to lớn, có lúc đã lật nhào một triều đại thì không thể tưởng tượng nổi một Tôn Ngộ Không với khẩu khí ngang tàng như vậy. Đó cũng chính là tiếng vang động của phong trào nổi dậy của nông dân đời Minh. Thực tế, từ Minh Hiếu Tông đến Minh Thần Tông biết bao nhiêu cuộc khởi nghĩa nông dân nổ ra và nhất định có ảnh hưởng đến tác giả. Mới nhìn qua tưởng như Tôn Ngộ Không quấy phá bừa bãi không có lý do rõ rệt. Kì thực đâu phải vậy. Bằng hình thức quanh co tác giả cho chúng ta thấy nguyên do nổi loạn là hiện thực đen tối, vua quan thối nát. Thái độ của Ngọc Hoàng, Thượng đế đối với Tôn Ngộ Không là một ví dụ. Vừa nghe lời tâu thiên vị của Long Vương và Địa Tạng Vương, đã lật đật hạ chỉ đánh dẹp. Đến chừng nghe Thái Bạch Kim Tinh phân tích có lý lại xuống chiếu chiêu an, phong cho Tôn Ngộ Không chức Bật Mã Ôn hữu danh vô thực để cầm chân làm sai dịch. Đến khi Tôn nổi giận bỏ về Hoa Quả Sơn. Thượng đế sai binh tướng đánh dẹp không nổi, bất đắc dĩ lại phải phong làm "Tề Thiên Đại Thánh". Thái độ hẹp hòi, mềm nắn, rắn buông đó có khác gì thái độ của vua nhà Minh đối với viên thừa lại một huyện nhỏ như Ngô Thừa Ân. Rồi sao Mộc Lang xuống trần bắt gái nơi cửa Phật thì các đệ tử đòi tiền hối lộ. Đó là hiện thực nơi thiên cung, nơi cửa Phật, cũng là hiện thực dưới triều Minh. Trong tác phẩm tác giả còn mô tả vô vàn ma quỉ, thú dữ, trùng độc. Chúng đều mang dáng dấp con người. Nhờ tu luyện có con biến thành quân tử, có con biến thành mỹ nữ, có con biến thành nhà thuyết giáo. Đó chính là hình ảnh khúc chiết của bọn cường hào, ác bá, quan lại trong đời sống hiện thực.
Tác giả cũng không chỉ dừng lại ở sự châm biếm quanh co. Có chỗ tác giả đả kích thẳng đời sống hiện thực. Trên đường thỉnh kinh, tác giả dựng lên 9 nước trần thế trong đó nhiều nước "vua vô đạo, quan văn bất tài, quan võ không giỏi". Ví dụ, vua nước Xa Trì tôn ba con yêu quái hóa thân thành đạo sĩ làm quốc sư, chúng có thể "lên điện không lạy vua, xuống điện không chào chúa" ; vua nước Tì Khưu thì tin vào thuốc trường sinh làm bằng 1111 bộ tim gan trẻ con. Tuy tên gọi có khác nhưng tình trạng thối nát cũng như cuộc sống hưởng lạc nói tới ở đây chính là hiện thực của Trung Quốc thời Minh.
Tóm lại, Tây du trước hết là một tác phẩm phản kháng mạnh mẽ hiện thực đen tối. Diện phản kháng của tác phẩm rất rộng. Đó là tất cả những gì bất công ngang trái, hủ bại và tàn bạo ở trên trời, dưới đất và giữa trần gian. Song xét cho cùng mũi nhọn của sự chống đối trước hết nhắm vào hiện thực xã hội thời Minh - một xã hội mà cường quyền và bạo lực thống trị, một xã hội đầy rẫy bất công ngang trái mà chính tác giả là nạn nhân.
Tây Du còn phản ánh lý tưởng tự do bình đẳng cũng như tinh thần khắc phục khó khăn, chiến thắng thiên tai địch họa để thực hiện lý tưởng của nhân dân và tầng lớp thị dân đương thời. Tuy tác phẩm kể chuyện nhà sư đi lấy kinh Phật nhưng tác giả không coi đạo Phật như một giải pháp chính trị để xóa sạch bất công ngang trái, để giải phóng con người. Theo dõi thái độ của tác giả đối với hai nhân vật Đường Tăng và Tôn Ngộ Không thì rõ. Dưới ngòi bút tác giả, Đường Tăng là một hòa thượng ngây thơ, muốn thực hiện lý tưởng song không có quyết tâm, cũng không có biện pháp gì khả thủ. Nếu không có Tôn Ngộ Không thì ông ta một bước cũng khó đi. Trái lại Tôn Ngộ Không với cây thiết bổng trong tay đã mở đường máu để đi tìm lý tưởng. Không làm như ý thì không thể đạt mục đích. Nhiều lần nhà sư rầy la y về chuyện sát sinh, nhưng y bất chấp giới luật nhà Phật và rõ ràng y đúng. Y cũng qui y Phật pháp, cũng mặc áo cà sa nhưng tư tưởng và hành động thì ngược lại giáo lý nhà Phật. Cho nên đạo Phật ở đây cũng chỉ là một biểu tượng của lý tưởng quần chúng về tự do bình đẳng. Ở chỗ này tác giả tiếp thu quan điểm của nhân dân - những người sáng tạo và lưu truyền truyện Tây du. Là "thuốc phiện tinh thần của nhân dân" (Mác) mọi thứ tôn giáo đều nói đến tự do bình đẳng về mặt tinh thần. Các thần tượng tối cao của các loại tôn giáo đều ban phát tình thương như nhau cho mọi người, đều mở rộng cửa thiên đường để đón tiếp những linh hồn tội lỗi. Trong xã hội tối tăm, nhân dân vẫn mượn ảo tưởng tự do bình đẳng đó để đối lập với bất công ngang trái trong cuộc đời. Nhiều cuộc khởi nghĩa nông dân còn mượn ảo tưởng đó như một lý tưởng chính trị để tập hợp lực lượng. Lý tưởng tự do bình đẳng cũng như linh thần táo bạo vượt mọi gian nguy để thực hiện lý tưởng cũng phản ánh những ước mơ sôi nổi của tầng lớp thị dân mới trỗi dậy thời bấy giờ. Đó là tư tưởng dân chủ sơ khai hình thành trong thời kỳ các nhân tố kinh tế tư bản chủ nghĩa đã nẩy mầm. Lý tưởng mới mẻ cũng như tinh thần năng nổ táo bạo bất chấp mọi cản trở tạo nên màu sắc dân chủ hiếm thấy trong những tác phẩm trước kia. Tây du đánh dấu một bước chuyển biến từ khuynh hướng "tiểu thuyết anh hùng" (mà Tam quốc, Thủy hử là tiêu biểu) sang khuynh hướng "tiểu thuyết sinh hoạt" (mà Hồng lâu mộng là tiêu biểu).
Tuy nhiên, chỗ mới mẻ ấy cũng chính là chỗ tác giả tỏ ra lúng túng, có lúc mơ hồ và hỗn loạn. Tác giả không thừa nhận giải pháp của đạo Phật, các bộ kinh Phật mang về cũng đều không trọn vẹn (không có trang cuối cùng) nhưng tác giả lại có tư tưởng "nhân quả báo ứng" và phép tắc nhà Phật được miêu tả như một thứ lưới trời giăng bủa khắp nơi. Tôn Ngộ Không có lúc đánh phá mọi thần tượng truyền thống nhưng lại không vượt nổi bàn tay Phật tổ Như Lai. Đó là chỗ mâu thuẫn trong tư tưởng tác giả. Về mặt này Thủy hử lại rõ ràng và dứt khoát hơn Tây du. Trong Thủy hử do tư tưởng thuần nhất của tác giả, động cơ và mục đích của cuộc khởi nghĩa được diễn đạt rất sáng sủa. Trong Tây du thì nhiều chỗ uẩn khúc, làm cho người đọc có lúc không rõ tác giả tán thành cái gì, phản đối cái gì. Ví dụ : Một mặt tác giả thể hiện Đường Huyền Trang và Tôn Ngộ Không như những kẻ tự động hành hương đi tìm chân lý, nhưng mặt khác lại miêu tả Phật tổ chủ động phái Quan âm Bồ Tát sang Trung Quốc tìm người đi thỉnh kinh truyền giáo. Việc đi thỉnh kinh cũng còn được mô tả như là sự chấp hành ý muốn của vua Đường Huyền Thông. Như vậy việc đi tìm chân lý chỉ là việc thừa hành mệnh lệnh của nhà phật, nhà vua và do đó tất cả mọi sự phản kháng, đấu tranh đều trở nên vô nghĩa. Một ví dụ khác, nếu việc đi thỉnh kinh được ý thức như là hành động tìm kiếm chân lý thì mục đích của nó phải là phổ biến chân lý để cải tạo hiện thực bất công ngang trái. Nhưng tác giả lại kết thúc câu chuyện ở chỗ họ đưa được kinh Phật về Trung quốc rồi nhờ công lao đó mà được công nhận tu thành chính quả, được gọi sang đất Phật và ở đấy hưởng phúc muôn đời. Đó là một kết thúc có phần bừa bãi, làm giảm sút ý nghĩa tích cực của tác phẩm. Những chỗ mơ hồ hỗn loạn như thế chứng tỏ những hạn chế của tầm tư tưởng tác giả. Tác giả bất mãn với hiện thực ; xuất phát từ tư tưởng dân chủ để phê phán công kích những bất công ngang trái trong cuộc đời, nhưng phương hướng giải quyết như thế nào thì tác giả còn mơ hồ và hỗn loạn.
Trong Tây du tác giả tập trung khắc họa tính cách các nhân vật trong đoàn thỉnh kinh. Dưới ngòi bút tác giả, Đường Tăng là một hòa thượng thành tâm sùng đạo, bền gan quyết chí theo đòi việc lớn nhưng đồng thời cũng là một trí thức phong kiến chịu sự ràng buộc của đủ thứ lễ nghi qui tắc, lại ít được rèn luyện trong thực tế, trói gà không chặt, do đó thường lúng túng và bó tay trước khó khăn. Tuy xuất hiện với tư cách trưởng đoàn thỉnh kinh, nhưng vai trò ông ta không nổi bật, cơ hồ chỉ là nhân vật chiếu ứng để làm rực rỡ thêm Tôn Ngộ Không mà thôi. Trư Bát Giới là một nhân vật được xây dựng rất xuất sắc, đặc biệt là trong yêu cầu cá thể hóa tính cách. Nếu ở Tôn Ngộ Không hầu như chỉ có toàn bản lĩnh của "trượng phu", "hào kiệt" thì ở Trư Bát Giới chúng ta lại tìm thấy tất cả những cái bình thường thậm chí hèn mọn của con người. Được vũ trang bằng cái cào cỏ, y có dáng dấp một nông dân. Y ham lao động, suy nghĩ đơn thuần nhưng cũng rất tư lợi, thích nhàn nhã, dễ bị cám dỗ bởi sinh hoạt vật chất. Không thể coi Trư Bát Giới là "điển hình của dục vọng", là "con lợn lòng của loài người". Hình tượng Trư Bát Giới lớn hơn thế. Tác giả cũng không có ý định miêu tả thành phần phản diện mặc dù y luôn luôn xuất hiện như một nhân vật hài kịch. Hình tượng rực rỡ nhất trong Tây du là hình tượng nhân vật anh hùng nổi loạn Tôn Ngộ Không. Đây là một kiểu "hiệp sĩ chống trời". Hành động của họ chỉ là quấy rối và đập phá. Quấy rối đập phá để xây dựng một cái gì thì không rõ ràng. Do vậy, hành động của họ thường mang tính chất bộc phát manh động và vô chính phủ. Họ thường chiến đấu đơn độc, lẻ loi và không tránh khỏi thất bại. Trong hoàn cảnh xã hội cũ, khi mà áp bức bốc lột, bất công ngang trái tồn tại phổ biến và được thừa nhận như là đương nhiên, không thể khác được, thì những hành động kiểu đó cũng có ý nghĩa nhất định. Nó phủ nhận hiện thực, kêu gọi phản kháng, dự báo bùng nổ. Tôn Ngộ Không là loại anh hùng như vậy. Đại náo thiên cung là chuyện anh hùng của y. Tây thiên thỉnh kinh là lịch sử xây dựng sự nghiệp của y. Y không thừa nhận bất kỳ một thứ quyền uy nào. Sau khi học được 72 phép thần thông. Y xuống long cung bắt Long Vương xóa hết tên họ loài khỉ trong sổ tử để được trường sinh rồi đánh lên thiên cung bắt Ngọc Hoàng phải nhường ngôi và tuyên bố "nếu không nhường ngôi thì sẽ quấy rối, mãi mãi không có thái bình". Đó là hình tượng một nhân vật phản nghịch triệt để, dám thách thức cả kẻ thống trị tối cao. Về khách quan, hình tượng này phản ánh tinh thần phản kháng vĩ đại của nhân dân Trung Quốc. Tuy vậy, sự quấy rối và đập phá của Tôn hầu như không nhằm một mục đích gì rõ rệt, nói cho chính xác, không nhằm một mục đích xã hội nào rõ rệt. Có lúc đó là hành động nhạo báng quyền uy, có lúc chỉ để thỏa mãn cái tức khí cá nhân. Có thể tưởng tượng, nếu Tôn đánh đổ thiên đình thật thì chắc chắn y cũng sẽ bỏ về động khỉ mà không biết làm gì hơn. Ở chỗ này chúng ta thấy được những hạn chế trong lý tưởng xã hội của những người sản xuất nhỏ, nhưng đồng thời cũng thấy được tinh chất vô chính phủ, manh động của hành vi nổi loạn. Tác giả để cho Tôn Ngộ Không qui y Phật pháp và lấy việc bảo vệ Đường Tăng đi thỉnh kinh làm sự nghiệp. Điều đó phản ánh những mâu thuẫn trong thế giới quan tác giả. Hình tượng Tôn Ngộ Không hiện lên rực rỡ ở bảy hồi đầu, từ hồi tám trở đi, y mặc áo cà sa, hộ tống Đường Tăng thì hành động của y được gán cho một mục đích cụ thể. Y trở thành Tôn Hành Giả chịu sự sai khiến của nhà sư. Tác giả tạo cho nhân vật một ý nghĩa mới. Nếu ở các hồi đại náo thiên cung, địa phủ tác giả làm nổi bật lòng dũng cảm của y thì trên con đường thỉnh kinh lại tập trung miêu tả sự mưu trí của y. Y nhận ra được bất kỳ loại yêu quái nào và tìm cách trừng trị được hết. Phương pháp tốt nhất của y là chui lọt vào bụng đối phương, quấy rối tung tung làm cho kẻ địch không chịu nổi phải khuất phục. Trong cuộc đấu tranh với đủ loại yêu ma quỉ quái, y luôn luôn bền bỉ dẻo dai, thọc sâu tận sào huyệt, vật lộn đến cùng, chưa đạt mục đích thì chưa buông tha. Gặp khó khăn y luôn lạc quan, không bao giờ khóc lóc như Đường Tăng hay buông lời chán nản như Trư Bát Giới. Trước sau y vẫn thế. Có điều Tôn Ngộ Không ngày trước thì ngang tàng, không hề bị mảy may ràng buộc còn Tôn sau này thì bị chiếc vành vàng tượng trưng cho giáo lý nhà Phật xiết ngang đầu. Đã bao lần chiếc vành phát huy tác dụng, thậm chí có đến ba lần Đường Tăng đuổi Tôn, nhưng cuối cùng thầy trò Đường Tăng đều nhận ra rằng y là người không thể vắng mặt. Nói cách khác, y liên tục vi phạm giáo lý nhà Phật để đảm bảo thắng lợi cho công cuộc thỉnh kinh. Y được phong "Đấu chiến thắng Phật" nghĩa là ông Phật biết đấu tranh và đã chiến thắng. Ở chỗ này một mặt tác giả khẳng định phẩm chất dám đấu tranh và giỏi đấu tranh của Tôn nhưng mặt khác cũng để lộ những mâu thuẫn trong tư tưởng của mình. Xét cho cùng, việc qui y Phật pháp của Tôn Ngộ Không là việc đương nhiên, không thể khác được. Điều đó gắn chặt với những mâu thuẫn trong thế giới quan tác giả cũng như do đề tài tác phẩm qui định. Tác giả để 7 hồi đại náo lên trên nhằm biểu dương tính cách nổi loạn của nhân vật nhưng cuối cùng y phải qui Phật để dẫn đến chuyện thỉnh kinh. Tất nhiên cách giải quyết đó cũng liên quan đến tư tưởng chính thống phong kiến của nhà nho Ngô Thừa Ân.
Dẫu sao, Tôn Ngộ Không vẫn là hình tượng rực rỡ của một loại anh hùng mà đặc trưng tính cách là phản kháng, nổi loạn dám đấu tranh. Nó tượng trưng cho những nguyện vọng sâu kín của nhân dân lao động bao đời chịu áp bức bóc lột. Có điều ý nghĩa tích cực của hình tượng này nhiều hơn là do hoàn cảnh lịch sử qui định : khi hoàn cảnh thay đổi, khuynh hướng nổi loạn, đập phá vô chính phủ sẽ trở thành vô nghĩa, thậm chí phản động.
*
Tây du là bộ truyện lãng mạn mang màu sắc thần thoại hiếm thấy trên lịch sử văn học Trung Quốc. Đối tượng miêu tả của tác phẩm là thần Phật, yêu quái. Sức tưởng tượng mạnh mẽ của tác giả đưa người đọc vào một thế giới huyền ảo, diệu kì. Đọc Tây du chúng ta gặp hết việc lì kì này đến việc lì kì khác không thể đoán trước được. Mỗi hồi mỗi đoạn đều mới mẻ và hấp dẫn, không chỗ nào giống chỗ nào. Điều đó do sức tưởng tượng kì diệu của tác giả quyết định. Tất nhiên, thế giới huyền ảo đó đã được miêu tả căn cứ vào hiện thực. Tác giả làm cho chúng ta vừa kinh ngạc song vẫn thấy thân thiết và gần gũi. Điều đó lại do công phu quan sát và khái quát hiện thực của tác giả. Ví dụ : nếu tác giả miêu tả Tôn Hành Giả (cốt khỉ) thành một nhân vật cuồng vọng, dâm dục (như con lợn) và ngược lại miêu tả Trư Bát Giới (cốt lợn) thành một nhân vật thông minh, lanh lợi (như khỉ) thì chắc không ai còn biết ông muốn nói gì. Các nhân vật Tây du thường có hình dạng cổ quái, nhưng cái cổ quái ở đây được chấp nhận vì nó là sự phóng đại các nhân vật, vừa khắc đậm thêm ấn tượng vừa có ý nghĩa châm biếm. Mặt khác nó còn bắt nguồn từ thần thoại vốn có. (Theo Lỗ Tấn truyện Tôn Ngộ Không bắt nguồn từ Lý Thanh Truyện của Lý Công Tá đời Đường mà không phải là bằng nhập khẩu như Hồ Thích nói).
Từ câu chuyện lịch sử Đường Tăng tây du thỉnh kinh đến bộ Tây du ký đồ sộ mang mầu sắc lãng mạn thần thoại là cả một quá trình chấp nối trí tưởng tượng vô cùng phong phú của biết bao nhiêu tác giả vô danh cũng như hữu danh. Có thể coi Tây du là nơi tập hợp kho tàng thần thoại vốn tản mác của Trung Quốc. Hiếm thấy một bộ thần thoại có dung lượng đồ sộ, có cơ cấu chặt chẽ như Tây du.
Lạc quan, dí dỏm, hài hước là đặc điểm nổi bật trong phong cách nghệ thuật Tây du. Tác phẩm này mô tả toàn chuyện thần ma yêu quái nhưng không hề để lại cho người đọc ấn tượng rùng rợn kinh hoàng. Người lớn trẻ con xem đều vui thích. Chính tính cách tự tin, lạc quan của nhân vật chính Tôn Ngộ Không đã quyết định khuynh hướng tác phẩm. Chưa hề tìm thấy một biểu hiện nản lòng thoái chí nào của Tôn. Tác giả thông qua hành động đùa bỡn, ngôn ngữ hài hước của y để châm biếm xã hội. Ví dụ : vua nước Chu Tử thích thuốc trường sinh, Tôn đã bốc cho những viên đạn tẩm nước đái ngựa. Tôn còn trả lời vua nước Ô-kê : "Lão Tôn này nếu chịu làm vua thì đã ở ngôi khắp thiên hạ vạn quốc cửu châu rồi. Chỉ vì quen làm hòa thượng, quen nhàn tản như thế này. Nếu làm vua, phải để tóc dài, mất ăn mất ngủ, nghe biên ải có giặc thì hoang mang sợ hãi, gặp năm đói kém thì lo lắng buồn phiền. Tôi làm sao chịu được ? Ông cứ làm vua đi, còn tôi thì cứ làm hòa thượng của tôi vậy ". Đọc những đoạn như thế người ta thấy buồn cười và sau đó thấy việc tham sống cũng như tham quyền cố vị là lố bịch.
Là một tiểu thuyết chương dài, Tây du mang đặc điểm kết cấu của loại này. Đó là kiểu kết cấu móc xích, bắt nguồn từ chuyện kể, mỗi khâu có ý nghĩa độc lập, đứng riêng có thể thành truyện ngắn nhưng lại móc nối với nhau trong một chỉnh thể. Mở đầu là ba chuyện Đại náo thiên cung, Đứa trẻ trôi sông, Nằm mộng chém rồng sóng Kinh... hầu như không dính lắm với chuyện thỉnh kinh nhưng lại nhằm giải thích lai lịch các nhân vật và nguyên do dẫn đến việc thỉnh kinh. Quá trình thỉnh kinh được triển khai qua việc khắc phục 81 nạn, bao gồm trong 41 truyện. Những truyện đó cái này dẫn đến cái kia, hoặc giải thích bổ sung cho nhau không thể thiếu được. Ví dụ, ba truyện Hồng Hài Nhi, Qua sông Từ Mẫu, Qua Hỏa Diệm Sơn... được móc nối lại vì ba yêu quái xuất hiện trong đó là Hồng Hài Nhi, Như Ý Châu Tiên, Thiết Phiến Công Chúa đều có họ hàng bà con. Lại như trong hồi 8 Như Lai đưa cho Quan Âm ba chiếc vành, chiếc vành xiết được dùng để khống chế Tôn Ngộ Không (hồi 14), chiếc vành cấm thu phục được yêu tinh gấu đen (hồi 17), chiếc vành vàng thu phục Hồng Hài Nhi (hồi 42). Cũng vậy, chuyện thầy trò Đường Tăng gặp rùa vàng ở sông Thông Thiên được bỏ ngỏ để dẫn đến kết quả các bộ kinh Phật mang về đều mất trang cuối cùng, gợi cho người ta nghĩ đến sự bất lực của giải pháp nhà Phật. Tất cả những vòng xích ấy lại được xâu chuỗi bởi chủ đề tư tưởng chung, đó là quyết tâm khắc phục khó khăn trở ngại trên con đường tìm kiếm lý tưởng cũng như cố gắng tháo gỡ những mâu thuẫn trong nội bộ đoàn thỉnh kinh. Loại trừ một số phần trùng lặp, nhìn chung đó là một bộ truyện có kết cấu chặt chẽ, không thể chia cắt.
Ngôn ngữ Tây du lưu loát, mang màu sắc khẩu ngữ linh hoạt, mới mẻ. Tác giả cũng thành công trong yêu cầu cá thể hóa ngôn ngữ nhân vật, đặc biệt là ngôn ngữ Tôn Ngộ Không và Trư Bát Giới. Ví dụ, Tôn Ngộ Không bị Thái Bạch Kim Tinh dẫn đến yết kiến Ngọc Hoàng Thượng Đế, Ngọc Hoàng hỏi : "Kẻ nào là yêu tiên ?". Tôn liền đáp : "Lão Tôn ta đấy !". Bốn tiếng đó đúng là khẩu khí ngang ngạnh xem thường quyền uy của Ngộ Không. Lại như khi ở Vạn Thọ Sơn, Đường Tăng hỏi ba đồ đệ ai đã ăn cắp quả nhân sâm. Trư Bát Giới liền tranh trả lời trước : "Tôi thật thà, không biết, không hề thấy". Nói "Tôi thật thà" để đánh tháo cho mình thì cũng chỉ là cách nghĩ nông cạn của Trư Bát Giới. Ngôn ngữ cá thể hóa như vậy đã thể hiện sinh động tính cách nhân vật, tăng thêm mầu sắc linh hoạt của tác phẩm.
*
Từ khi ra đời cho đến nay, đã trên bốn thế kỉ, Tây du cũng như Tam quốc, Thủy hử được nhân dân Trung Hoa yêu thích và truyền tụng. Nhiều nhân vật như Tôn Ngộ Không, Trư Bát Giới đã đi vào đời sống, trở thành biểu tượng cho các loại người. Đó là vinh quang lớn nhất cũng là niềm an ủi xứng đáng đối với một tác giả suốt đời bất đắc chí.
Noi gương Ngô Thừa Ân hàng loạt tiểu thuyền thần ma yêu quái ra đời : Phong thần diễn nghĩa, Tục Tây du, Hậu Tây du v.v... nhưng không tác phẩm nào sánh kịp Tây du. Tây du là bộ tiểu thuyết lãng mạn mang sắc thái thần thoại thành công nhất trên lịch sử văn học Trung Quốc. Nó được dịch rất sớm ra tiếng Pháp, rồi tiếng Anh, tiếng Nhật, tiếng Nga. Đặc biệt ở vùng Đông Nam Á nó được ưa chuộng chẳng kém Tam quốc, Thủy hử.
--oOo--
_____
Phan Quân, Lời nói đầu cuốn Tây du ký Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn 1962.
V
ĐÔNG CHU LIỆT QUỐC
KHO TÀNG ĐIỂN CỐ VĂN CHƯƠNG
Trong kho tàng hơn 300 bộ trường thiên tiểu thuyết Trung Hoa, Đông Chu liệt quốc chí (ghi chép lịch sử các nước thời Đông Chu) ít được các bộ lịch sử văn học Trung Quốc nhắc đến, nhưng lại được phổ biến khá rộng, được độc giả nhiều thời đại quen biết. Điều đó trước hết do tính chất đa chức năng của cuốn sách. Lỗ Tấn trong sách Trung Quốc tiểu thuyết sử lược có trích dẫn lời Thái Ngao nói rằng : "Nếu bảo là sách kinh điển (chinh kinh) thì rốt cục nó có bộ dạng tiểu thuyết... nhưng nếu bảo là tiểu thuyết thì việc mỗi người đều lấy từ kinh truyện" (Đông Chu liệt quốc chí độc pháp). Quả vậy, người đọc có thể tìm thấy ở đây những kiến thức lịch sử cổ đại Trung Quốc, những tấm gương tôi trung con hiếu, những số phận loạn thần tặc tử, nhưng đồng thời cũng có thể thưởng thức những mẩu chuyện lý thú như nụ cười ngàn vàng của người đẹp Bao Tự, cái cau mày nghiêng nước nghiêng thành của Tây Thi, hay những điển cố văn chương như Dự Nhượng nuốt than để báo thù cho chủ, Lạn Tương Như vì nước quên thân, Kinh Kha chết vì người tri kỷ .. Như vậy là Đông Chu liệt quốc không hẳn là văn, không hẳn là sử ; nói cho chính xác là một bộ sách thông tục viết về lịch sử thời Đông Chu (thế kỷ 8 đến 3 trước công nguyên). Đương nhiên, nói thế không phải để biện hộ cho những chỗ khiếm khuyết của Đông Chu liệt quốc mà chỉ nhằm khẳng định tính đa chức năng của tác phẩm. Có một thời các nhà viết sách Trung Quốc có một quan niệm hẳn hoi về việc viết lách, đó là "thuật nhi bất tác" - cái gì cũng phải có căn cứ trong sách vở ngày xưa, người viết không hư cấu sáng tạo thêm mà chỉ sắp xếp, gia công, chỉnh lý. Mãi về sau này, các tác giả cá nhân các cá tính sáng tạo mới ngày một có vị trí vững chắc. Trước kia, thơ thì đầy điển cố như những chuẩn mực thẩm mỹ, kịch thì dàn dựng những biến cố, những sự tích có trong sách vở, tiểu thuyết thì diễn nghĩa sử sách. Có người trách Nguyễn Du sao lại đi vay mượn một cốt truyện Tàu, trách Đoàn Thị Điểm, Đặng Trần Côn, Nguyễn Gia Thiều... sao lại dùng quá nhiều điển cố Tàu... là không hiểu nguyên tắc mỹ học đó của nhà nho. Đặc điểm nổi bật của mỹ học nho gia là tính kinh viện, là sự khép kín chống lại khuynh hướng cởi mở, do đó nó hạn chế gay gắt cá tính sáng tạo. Sách vở một thời của Trung Quốc đều như vậy : nói có sách, mách có chứng. Tiểu thuyết thường là diễn nghĩa sử sách, hay chí ít cũng bắt mối từ sử sách. Loại tiểu thuyết này Lỗ Tấn gọi là "Tiểu thuyết giảng sử". Nếu coi Đông Chu liệt quốc là tiểu thuyết thì nó thuộc về loại ấy. Đó cũng là một đặc điểm phổ biến của loại hình văn hóa trung cổ, đặc biệt là ở phương Đông. Có điều ở nhiều dân tộc, đặc điểm này gắn với sự xâm nhập của tôn giáo và quá trình chuyển hóa sang các loại hình cận hiện đại diễn ra sớm hơn ở Trung Quốc.
Có người gọi Đông Chu liệt quốc là tiểu thuyết lịch sử, nhưng nói cho thực chặt chẽ thì nên dùng thuật ngữ của Lỗ Tấn "tiểu thuyết giảng sử", nghĩa là loại sách diễn nghĩa sử sách của Trung Quốc. Bởi vì tiểu thuyết lịch sử với tư cách là một thể loại hiện đại có những yêu cầu chặt chẽ về mặt thi pháp của nó. Các tác giả tiểu thuyết giảng sử Trung Quốc hình như chỉ đặt ra một yêu cầu là : thông tục hoá sử sách để đưa kiến thức lịch sử đến với quần chúng đông đảo và qua đó phát biểu những quan điểm của mình về các triều đại, các sự kiện, các nhân vật, nhằm mục đích mượn cổ răn kim.
Bộ truyện 108 hồi này kể lại phần lớn những sự kiện, những nhân vật khoảng 500 năm lịch sử thời Xuân Thu chiến quốc (thế kỷ VIII đến III trước công nguyên) bắt đầu bằng việc vua Bình Vương nhà Chu dời đô sang phía Đông (Đông Chu) và kết thúc bởi việc Tần Thủy Hoàng thống nhất Trung Quốc. Lịch sử gọi đó là thời Đông Chu, chia ra hai giai đoạn xuân thu (thế kỷ VIII đến thế kỷ V trước công nguyên) và Chiến quốc (thế kỷ V đến III trước công nguyên). Đó là thời kỳ thứ 2 của lịch sử cổ đại Trung Quốc sau thời kỳ cộng sản nguyên thủy với chế độ bộ lạc thị tộc đã trải qua ba giòng họ Hạ (thế kỷ 21-17 TCN), Thương (TK 17-11 TCN), Tây Chu (TK 11-8 TCN). Chế độ xã hội thời kỳ Đông Chu là nô lệ và phong kiến phân quyền. Trước đây nhiều người cho Xuân Thu đã là phong kiến phân quyền, nhưng ngày nay, ý kiến chung cho Xuân Thu vẫn là chế độ nô lệ, Chiến quốc là phong kiến phân quyền, chuyển sang Tần là phong kiến tập quyền. Lịch sử thời kỳ này là lịch sử chiến tranh giữa các nước chư hầu. Nhà Chu theo chế độ "phong kiến", cấp đất cấp dân cho con cháu họ hàng, biến họ thành một hệ thống những quốc gia chư hầu có nghĩa vụ bảo vệ và cống lễ vật cho hoàng đế thiên tử. Đó là một hệ thống thống trị xây dựng trên quan hệ huyết thống. Tuân tử nói "Con cháu nhà Chu nếu không điên hay ngốc đều được phong chư hầu". Thời Tây Chu, các nước chư hầu sống hòa bình, có quan hệ thân ái, khi có giặc thì cứu giúp nhau. Nhưng dần dần do tham vọng quyền lực và đất đai, họ thôn tính lẫn nhau. Đầu Tây Chu có khoảng 1000 nước chư hầu lớn nhỏ, đến Xuân Thu còn lại hơn 100 nước, trong đó Tần, Tấn, Tề, Sở tranh nhau làm bá chủ. Sang Chiến quốc chỉ còn lại 7 nước gọi là Thất hùng : Tề, Sở, Hàn, Triệu, Ngụy, Tần, Yên. Bảy nước này hoặc kết hợp với nhau theo chiều dọc để chống lại sự thôn tính của nước Tần hùng mạnh gọi là kế "hợp tung", hoặc là liên minh với Tần để tiêu diệt dần các nước khác gọi là kế "liên hoàn". Các thuyết khách nổi tiếng thời này như Trương Nghi, Tô Tần... bươn bả đó đây đều nhằm thuyết phục các vua chư hầu thực hiện một trong hai kế đó. Trong bảy nước chiến quốc, ban đầu Tần lạc hậu về mọi mặt. Nhưng từ thế kỷ IV trước công nguyên, vua Tần thực hiện đường lối cải cách của Thươg Ưởng nên ngày một mạnh lên và đến đầu thế kỷ 3 trước công nguyên thì đánh bại hai nước láng giềng phía Đông là Hàn và Ngụy, rồi lại phá được liên minh Tề - Sở, đánh chiếm kinh đô của Sở, kết thúc cục diện thất hùng tương tranh, lập ra đế quốc Tần thống nhất vào năm 221 trước công nguyên.
Thời kỳ này cũng là một thời kỳ tranh luận học thuật sôi nổi. Phương châm phát triển khoa học và nghệ thuật được ghi vào hiến pháp nước Cộng hoà nhân dân Trung Hoa hiện nay. "Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng" chính đã ra đời trong thời kỳ này. Các nhà viết sử đua tranh tổng kết các giai đoạn, các sự kiện, đánh giá các nhân vật để qua đó phát biểu chính kiến của mình. Sách Xuân thu của Khổng tử, sách Tả truyện của Tả Khâu Minh, Cốc Dương truyện của Cống Dương Cao, Cốc lương truyện của Cốc lương Xích, Quốc ngữ, Chiến quốc sách (không rõ tác giả). Các triết gia đua tranh phát biểu đường lối chính trị, quan điểm nhân sinh và luân lý. Luận ngữ của Khổng tử, Mạnh tử của Mạnh Kha, Tuân tử của Tuân Khanh, Mặc tử của Mặc Địch, Đạo đức kinh của Lão Đam, Trang tử của Trang Chu, Hàn Phi tử của Hàn Phi... những thành tựu sử học, triết học, luân lý học thời này đã đặt nền tảng đầu tiên cho học thuật Trung Hoa và các trước tác sử truyện thời này đã trở thành nguồn gốc của ngàn vạn bộ tiểu thuyết cùng kịch bản sau này.
Đông Chu liệt quốc đã cố gắng dựng lại cả một thời kỳ sôi động như vậy, ở đây chúng ta thấy được những đường nét cơ bản của xã hội phong kiến phân quyền. Đó là tình trạng cát cứ phân tranh, cá lớn nuốt cá bé. Tham vọng bành trướng bá quyền của vua chúa là vô cùng tận, cho nên chiến tranh xảy ra hầu như thường nhật. Mạnh Tử nói : "Đánh để tranh thành thì người chết ngập thành ; đánh để tranh đất thì người chết đầy đồng". Còn biết bao nhiêu cuộc đánh nhau khác, có khi chỉ để tranh đoạt một viên ngọc quí, có khi để trả thù cho một giòng họ, một ông vua. Quả thật "chiến tranh thời xuân thu là vô nghĩa" (xuân thu vô nghĩa chiến. Mạnh tử). Tình trạng xâu xé đó vẫn còn tiếp diễn mãi dưới chế độ phong kiến làm cho đất nước Trung Hoa hết phân rồi lại hợp, hết hợp rồi lại phân, cứ lặp đi lặp lại mãi hình ảnh bảy nước trong một nước (Chiến quốc), ba nước trong một nước (Tam quốc), hai nước trong một nước (Nam Bắc triều), năm nước trong một nước (Ngũ hồ loạn Hoa)... là hình ảnh độc đáo của nước Trung Hoa dưới chế độ phong kiến.
Thủ phạm gây nên cảnh binh đao loạn lạc chính là bọn vua chúa. Bọn chúng chỉ biết có quyền lợi ích kỷ của cá nhân, có khi đem cả vận mệnh quốc gia ra để đánh đổi một trò chơi du hý. Mở đầu, là chuyện U vương vì mê say sắc đẹp nàng Bao Tự mà đánh lừa các nước Chư hầu để đến nỗi nước mất nhà tan. Câu chuyện "Nghìn vàng mua lấy nụ cười" này đã lưu ý người đọc về nguyên nhân sự tồn vong thành bại của các vua chúa trong suốt trường kỳ lịch sử. Tất nhiên ít nhiều nó mang sắc thái Tống nho cực đoan, coi phụ nữ là yêu nghiệt. Quan điểm này ăn sâu vào đầu óc dân chúng Trung Hoa bao đời nay, đến nỗi một nhân vật cố cùng như AQ mà cũng dương dương tự đắc :
.
Sắc đẹp mà có sức mạnh "nghiêng nước nghiêng thành" thì cũng chỉ là một lối nói khoa trương, phóng đại để tô đậm cái thói si mê nữ sắc. Đó cũng là một kiểu ước lệ nhằm mục đích giáo huấn mà văn chương cổ Trung Quốc thường sử dụng. Quả vậy, trong Đông Chu liệt quốc còn mô phỏng những sự việc quái gở hơn, phơi bày trần trụi hơn bản chất dâm ô đồi bại ở chốn cung đình. Quan hệ bậy bạ giữa anh em ruột thịt, giữa bố chồng và nàng dâu, con chồng và kế mẫu... (Tề Tương công và nàng Văn Khương, Vệ Tuyên công và nàng Tuyên Khương, Tấn Hiến công và nàng Tề Khương) cũng miêu tả với thái độ phê phán sự ngông cuồng ngu xuẩn của bọn đế vương. Yên Khoái bắt chước Nghiêu Thuấn nhường ngôi, Vệ Y công cho học làm quan ; sự tàn bạo điên rồ của Tề Hiếu công : chôn sống hơn 200 nội thị và cung nhân để hầu hạ cha mình dưới âm phủ, của Tần Mục công : tuẫn táng (chôn sống) 117 người vô tội ở đất Ung trong mộ địa của cha, của Ngô Vương Hạp Lư : đánh bẫy hơn một vạn nam nữ để tuẫn táng theo con gái là Thăng Ngọc.
Tóm lại, đọc Đông Chu liệt quốc chúng ta hiểu biết thêm về đời sống xã hội ở một nước phong kiến phương Đông điển hình. Ở đó bọn vua chúa coi vận mệnh tổ quốc như trò chơi, coi tính mạng nhân dân như rơm rác. Tất cả chỉ nhằm phục vụ tham vọng quyền lực và dục vọng cá nhân mà dục vọng lớn nhất là trường sinh bất tử (cùng biến tướng của nó là tham vọng làm vua chúa ở cả thế giới bên kia được thể hiện qua tập quán tuẫn táng người hầu). Do quan niệm viết sử chi phối, tác phẩm không chú trọng mô tả đời sống của đông đảo quần chúng nhân dân nhưng đằng sau các sự kiện, người đọc có thể hình dung được cuộc sống của những người nô lệ, nông nô tối tăm và bi thảm như thế nào.
Bên cạnh bọn vua chúa quí tộc tàn bạo và vô sỉ, Đông Chu liệt quốc cũng đề cao những vị anh hùng vì nước vì dân như Huyền Cao, Tín Lăng Quân, Lạn Tương Như... những bậc chính nhân quân tử như Đông Hồ, Lỗ Trọng Liên, những bậc trị quốc biết đặt quyền lợi của nước của dân lên trên như Quản Trọng, Tử Văn, Tôn Thúc Ngao... Qua so sánh đối chiếu các tấm gương chính diện và phản diện, người đọc có thể thấy được tư tưởng quán xuyến tác phẩm là tư tưởng dân bản của nhà nho - lấy dân làm gốc ; cái quyết định thành bại không phải là sức mạnh, không phải là tiền tài mà là lòng dân. Đối với các bậc trị nước, tư tưởng này thể hiện trong châm ngôn : "Bất hoạn quả, nhi hoạn bất quân ; bất hoạn bần, nhi hoạn bất an" (thiên Quí thi sách Luận ngữ) mà Bác Hồ vô vàn kính yêu đã nhiều lần nhắc lại : Không sợ thiếu chỉ sợ không công bằng ; không sợ nghèo chỉ sợ lòng dân không yên.
Dĩ nhiên, với tư cách một tác phẩm có gốc gác từ sử truyện, lại ra đời trong thời kỳ nho giáo thịnh trị, Đông Chu liệt quốc còn đề cao trung hiếu tiết nghĩa. Chữ trung ở đây có lúc thể hiện lòng yêu nước và tư tưởng tiến bộ (Lạn Tương Như, Kinh Kha...) nhưng không ít khi là sự trung thành mù quáng của kẻ làm tôi đối với bề trên theo kiểu "trung thần bất sự nhị quân" (bề tôi trung không thờ hai chúa). Trong truyện không thiếu những "tấm gương" vua bắt chết, kẻ làm tôi vui lòng chết. Chữ hiếu cũng được hiểu như chữ trung trong phạm vi gia đình : hiếu với cha mẹ, đễ với anh em là tốt khi nó được hiểu như một nghĩa vụ tình cảm. Nhưng nhiều lúc nó lại được thể hiện như một thứ ràng buộc tàn nhẫn và không thay đổi được. Công tử Thọ và cấp tử nước Vệ vui lòng chết để khỏi trái đạo hiếu với người cha tàn ác bất công. Chữ trinh (khi còn sống) và chữ tiết (khi đã chết) đối với phụ nữ cũng được hiểu rất cố chấp. Người con gái nước Sở đã nhảy xuống sông tự vận chỉ vì đã trót nói chuyện và trao tay nắm cơm cho một người con trai xa lạ (là Ngũ tử tư đang lánh nạn trên đất Sở). Chữ Nghĩa với tư cách là chuẩn mực trong quan hệ giữa người với người cũng chỉ có ý nghĩa khi nó vượt được những ràng buộc của quyền lợi cá nhân để trở thành ý thức về sự đoàn kết tương thân tương ái. Trong Đông Chu liệt quốc nó thường được xây dựng trên cơ sở ân oán cá nhân - có ơn đền ơn, có oán trả oán. Sĩ vị tri kỷ giả tử - kẻ sĩ chết để đền ơn người tri kỷ. Dự Nhượng hủy hoại thân thể để báo thù cho Trí Bá. Yêu Ly không những để cho người ta chặt tay mà còn bằng lòng giết cả vợ con để đền đáp người tri kỷ. Như vậy cái gọi là "nghĩa" đã trở thành một thứ khế ước không văn bản, một thứ giây trói vô hình ràng buộc con người với nhau, khiến cho kẻ "sĩ" nhiều lúc mất hết sự phán đoán tỉnh táo, công minh và khách quan.
Bắt nguồn từ sử truyện xa xưa, tác phẩm này cũng đầy rẫy quan điểm định mệnh, tư tưởng nhân quả báo ứng, cũng như những biểu hiện mê tín dị đoan thường thấy trong Tả truyện Viễn quốc sách... Đó là những hạn chế một thời không tránh được.
Tóm lại, về nội dung tư tưởng, Đông Chu liệt quốc có mặt tích cực, mặt tiêu cực, có yếu tố tiến bộ, yếu tố lạc hậu, bảo thủ, người đọc phải "gạn đục khơi trong" khi tiếp nhận.
Có người chê văn chương Đông Chu liệt quốc không uyên thâm như Tả truyện, không hùng hồn tươi đẹp như Chiến quốc sách, không trang nhã uyển chuyển như Sử ký nhưng nó vẫn có được cái cô đọng, hàm súc của sách cổ, cái trần trụi khách quan của lối tự sự sử truyện, hơn thế lại có phần cụ thể, rõ ràng và dễ hiểu hơn. Cống hiến nổi bật của tác giả có lẽ là ở sự giàn dựng kết cấu tác phẩm. Một thời kỳ lịch sử 500 năm đầy biến động với bao nhiêu biến cố, sự việc, con người của hàng chục nước lớn nhỏ. Tác giả đã biết dẫn dắt theo một mạch lạc sáng sủa dưới ánh sáng của tư tưởng chính thống. Quan điểm này coi sự tiếp nối nhà Chu là "mệnh trời, trung thành với sự nghiệp nhà Chu là thuận lẽ trời, chống lại là nghịch. Dưới ánh sáng quan điểm đó, các sự kiện, nhân vật được sắp xếp, nhìn nhận có thứ lớp, có trọng khinh, có nhân quả, có thủy chung. Nếu đem so sánh với cách kể chuyện theo trình tự năm tháng (biên niên) của Xuân Thu, Tả truyện, cách ghi chép theo từng nước một của Quốc ngữ, Chiến quốc sách, cách biên soạn theo chuyên mục (bản kỷ, thế gia, lược truyện, thư, biểu...) của Sử ký thì là một sáng tạo.
Điều đáng chú ý là Đông Chu liệt quốc trở thành một kho tàng điển cố văn chương. Do công lao sưu tầm, biên soạn và sáng tạo lại các câu chuyện trong Tả truyện, Chiến quốc sách, Sử ký v.v... nên các điển cố văn chương trong thư tịch cổ điển hầu như đều có mặt. Có điều nó được đặt trong những văn cảnh nhất định, liên quan đến số phận các nhân vật cụ thể, cho nên nó không khô cứng như trong sách xưa.
Gấp sách lại, người đọc như vẫn nghe được tiếng xé lụa tàn nhẫn mua vui cho Bao Tự ; như nhìn thấy tận mắt một Lạn Tương Như lưng dựa cột, tóc dựng đứng, quyết lấy thân mình bảo vệ ngọc quí như bảo vệ danh dự Tổ quốc, như nghe được tiếng hát bi tráng bên sông Dịch Thủy của Kinh Kha và bạn bè trong buổi tiễn đưa vào cõi chết... Đó là vang vọng của một tác phẩm trong tâm hồn người đọc, cũng là điều lý thú và bổ ích khi đọc Đông Chu liệt quốc.
--oOo--
______
Bộ Đông Chu liệt quốc do NXB Phổ Thông Hà Nội in năm 1962 đề tên tác giả Phùng Mộng Long là căn cứ vào bản Đông Chu liệt quốc của NXB tác gia Bắc Kinh năm 1955. Nhưng trong lời nói đầu, NXB tác gia cũng chỉ dựa vào một căn cứ mơ hồ là lời tựa Tân liệt quốc chí truyện của một người "Trung Quốc thông tục tiểu thuyết" của Tôn Gia Đệ để đặt nghi vấn về tác giả và đề tên cả hai người là Phùng Mộng Long - Sài Nguyên Phóng ở đầu sách. Kỳ thực Phùng Mộng Long chủ yếu sưu tập, cải biên chuyện cổ dân gian mà nổi tiếng nhất là Tam ngôn, nhị phách (còn gọi là Cổ kim tiểu thuyết). Là chủ một hiệu sách lớn, ông tàng trữ khá nhiều sách, rồi "do các nhà buôn sách yêu cầu, bèn chọn ra bốn mươi loại mà đại chúng ưa thích đưa cho họ khắc in" (lời tựa Dụ thế minh ngôn, một trong tam ngôn). Có thể để sách bán chạy, các bản in thời này đều đề tên Phùng Mộng Long. Chúng tôi đã tra cứu các bộ Văn học sử Trung Quốc đều không có bộ nào coi Phùng Mộng Long là tác giả Đông Chu liệt quốc. Cuốn Trung Quốc tiểu thuyết sử lược của Lỗ Tấn cũng không khẳng định ai là tác giả.
Lỗ Tấn : AQ chính truyện. Về sau trong bài Akim (thả giới đình tạp văn) ông viết : "Tôi không tin những chuyện như Chiêu Quân xuất tài thì có thể làm cho nhà Hán được yên. Mộc Lan tòng quân thì có thể bảo vệ được nhà Tùy ; cũng không tin Đắt Kỷ làm nhà Ân mất nước, Tây Thi làm nước Ngô lụn bại, Dương Quí Phi làm nhà Đường điên đảo. Tôi cho rằng trong xã hội nam quyền thì phụ nữ quyết không thể có một sức mạnh lớn lao như vậy được. Nước mất hay còn người đàn ông phải gánh lấy trách nhiệm. Nhưng trước nay các nhà văn nam giới đại để đều đem tội bại vong đổ lên đầu nữ giới, đó là những đứa đàn ông tồi, không đáng giá một đồng xu".
VI
LIÊU TRAI CHÍ DỊ
(Chuyện lạ chép ở Liêu Trai)
Một cá tính sáng tạo mới mẻ.
Thời Minh Thanh, bên cạnh các pho tiểu thuyết đồ sộ còn khá nhiều truyện ngắn mà bộ Liêu Trai chí dị của Bồ Tùng Linh là nổi tiếng hơn cả.
Bồ Tùng Linh sinh năm Sùng Trinh thứ 13, mất năm Khang Hi thứ 54 (1640-1715), tên chữ Lưu Tiên, hiệu Liễu Tuyền, người huyện Tri Xuyên (nay thuộc thị xã Trí Bác) tỉnh Sơn Đông, ông xuất thân trong một gia đình địa chủ sa sút, một đời long đong lận đận. Nhưng về sau thi bao nhiêu lần nữa vẫn không đỗ, mãi đến 72 tuổi mới đỗ tuế cống sinh, ba năm sau thì mất. Nhà nghèo, trừ một năm làm môn khách cho tri huyện còn thì vất vưởng dạy học kiếm ăn khắp cùng nông thôn quê nhà. Cảnh nghèo túng và ảo mộng công danh suốt đời dằn vặt ông. Cái nghèo đẩy ông về với những người lao động. Tương truyền, ông thường biện trà thuốc, giải chiếu ven đường, đợi lúc nông dân đi làm về thì mời họ trò chuyện, qua đó sưu tầm chuyện lạ trong dân gian. Trong tác phẩm của mình, dưới hình thức ảo tưởng, ông thường khẳng định những nguyện vọng tốt lành của họ. Mặt khác, con đường khoa hoạn lại thường đẩy ông vào cảnh bất đắc chí, lòng đầy uất ức. Có lúc ông ví mình với Biện Hòa "ôm ngọc" tiếc không được biết đến (bài từ Kí Vương Như Thủy), có lúc ông phẫn uất vì "sĩ đồ đen tối, công lý mờ mịt, nếu trong tay không có tiền vàng bạc nén thì khó lòng gặp được thánh minh" (Thư gửi Hàn Việt lão Đích Châu). Vừa muốn tiến thân bằng khoa cử, vừa phẫn chí vì khoa cử, tâm trạng ấy quanh năm suốt tháng day dứt ông, thúc giục ông viết nên những thiên truyện ngắn bất hủ về đề tài này.
Bộ Liêu Trai bắt đầu được viết từ năm ông 20 tuổi, năm 40 tuổi mới thành và 50 tuổi mới hoàn chỉnh. Trong lời tựa tự viết lấy, ông tâm sự : "Mặc dù không có tài như Can Bảo (viết bộ sưu thần kí) nhưng rất thích sưu tầm chuyện thần ma, tâm tình giống như người xưa ở Hàng Châu (Tô Thức bị biếm trích về Hàng Châu) thích nghe chuyện quỉ. Nghe đến đâu là đặt bút ghi chép đến đấy, lâu ngày thành sách". Ông là tấm gương về một nhà giáo nông thôn biết tìm niềm vui trong việc sưu tầm và sáng tác.
Ngoài bộ Liêu Trai viết bằng cổ văn hết sức điêu luyện, tác giả còn để lại khá nhiều thơ từ (sau in thành thi tập 6 quyển), bản văn (sau in thành văn tập 4 quyển) và 14 thiên hi khúc cùng 3 vở tạp kịch. Năm 1980 Bồ Tùng Linh được kỉ niệm như một danh nhân văn hóa thế giới.
*
truyện ngắn viết về nhiều đề tài, đề cập đến nhiều nội dung khác nhau, nhưng chung qui có thể chia làm ba loại chính như sau :
Loại thứ nhất, vạch trần chế độ chính trị đen tối, đả kích tham quan ô lại, cường hào ác bá, bênh vực những người lương thiên bị oan ức, bị chà đạp, bị bức hại. Tiêu biểu cho loại này có các truyện Xúc Chức, Tịch Phương Bình, Hướng Cảo... Ngoài ra còn có thể kể các truyện Hồng Ngọc, Thạch Thanh Hư, Đậu thị, Vương Giả, Tục Hoàng Lương... Truyện Xúc Chức (con dế) mặc dù kết thúc có hậu kiểu chuyện kể dân gian nhưng vẫn thể hiện đầy đủ số phận bi thảm của những người dân hiền lành, chất phác dưới nanh vuốt của vua quan phong kiến. Nguyên nhân dẫn đến cái chết oan uổng của đứa con trai nhân vật chính Thành Danh là thói đam mê chọi dế của nhà vua (Tuyên Đức nhà Minh). Vua thích chọi dế, bắt dân nộp dế dâng lên. Khó khăn lắm Thành Danh mới bắt được dế, nhưng thằng con trai 9 tuổi sơ ý để dế chạy mất, khi bắt lại được thì dế đã lòi ruột. Thằng bé sợ quá bỏ nhà trốn đi. Bố mẹ nó tìm khắp nơi và cuối cùng thấy xác nó nằm dưới giếng. Thú vui của kẻ thống trị tối cao được đổi bằng mạng một đứa trẻ ! Rồi để cứu gia đình hồn thằng bé hóa thành một con dế thật hay. Chọi thì thắng cuộc, được đem tiến cung và được ban thưởng rất hậu. Có thể nhà văn mượn kết thúc có hậu này để bày tỏ lòng đồng tình với số phận bi thảm của những người dân lương thiện, khích lệ họ tin tưởng vào cuộc sống, an ủi họ bởi triết lý "ở hiền gặp lành". Nhưng về khách quan, chi tiết này còn có ý nghĩa tố cáo sự tàn bạo của kẻ thống trị : chúng không chỉ dày xéo người dân ở kiếp này mà còn lăng nhục họ ở cả kiếp sau, dồn đuổi họ đến chỗ không còn con đường nào khác ngoài việc biến thành đồ chơi mua vui cho chúng.
Nếu trong truyện Xúc chức nhà văn trực tiếp đả kích kẻ thống trị tối cao thì trong Tịch Phương Bình ông lại phê phán bộ máy quan lại tham ô tàn bạo. Cha Tịch Phương Bình là Tịch Liêm chỉ vì chống lại tên tài chủ họ Dương mà bị hãm hại. Tên này mua hết quan lại sai nha dưới âm phủ để đày đọa Tịch Liêm xuống âm ti. Khi Phương Bình hai lần bất chấp nguy hiểm xuống âm ti tìm cha thì chúng lại cấu kết với nhau tìm cách hãm hại anh ta. Ở đây, hoàn toàn không có công lý, không có chính nghĩa, đồng tiền chi phối tất cả. Lời buộc tội của Quán Khẩu Nhị Lang rất có ý nghĩa : "Ánh sáng của vàng bạc bao trùm mặt đất cho nên điện Diêm Vương tối tăm, hơi đồng tanh tưởi ngút trời làm cho trong thành không ngày nào là không có kẻ chết oan". Đó không chỉ là cảnh tượng ở âm ti mà cũng chính là cảnh tượng ở dương gian vậy.
Quan lại sai nha sở dĩ dám làm càn, làm bậy là vì trên thì có triều đình che chở, dưới thì có địa chủ cường hào giúp rập. Chúng cấu kết với nhau thành thiên la địa võng để bóc lột áp bức người dân. Truyện Hồng Ngọc tả tên ngự sử họ Tống về hưu "ở nơi rừng vàng thả sức ra oai" cướp vợ Phùng Tương Như là nàng Hồng Ngọc xinh đẹp rồi hãm hại cả cha chàng. Hắn đút lót cho bọn quan lại địa phương khiến Tương Như bó tay không biết kêu oan vào đâu được. Truyện Thạch Thanh Hư (Đá quí ở động Thanh Hư) tuy muốn đề cập đến tư tưởng "vật quí lại về người tri kỉ" nhưng trong phần đầu miêu tả sinh động cảnh tên ác bá sai bọn ác ôn trắng trợn cướp viên đá của Hình Vân Phi. Truyện Đậu Thị (người con gái họ Đậu) tả một tên địa chủ lường gạt con gái nông dân, có con rồi bỏ, bức nàng phải chết. Dưới ngòi bút điêu luyện của tác giả, bộ mặt nanh ác không từ thủ đoạn nào của bọn chúng được phơi bày. Tác giả cho người đọc thấy sự cấu kết giữa vua quan, và địa chủ cường hào thực sự tạo thành một thiên la địa võng chăng bủa khắp nơi dồn người dân lương thiện vào đường cùng ngõ cụt.
Nhưng con giun xéo lắm cũng quằn ! Mặc dù không đề cập trực tiếp đến sự phản kháng đấu tranh của nhân dân, Liêu Trai đã xây dựng được những hình tượng phục thù có sức thuyết phục. Tịch Phương Bình và Hướng Cảo, Đậu Thị... là những nhân vật như vậy. Để minh oan cho cha, Tịch Phương Bình hai lần xuống âm phủ, bất chấp mọi hình phạt như lặn lội giường lửa, cưa thân, cũng không bị lừa bịp bởi miếng mồi "giàu có trăm vạn, sống lâu trăm tuổi". Anh ta đấu tranh đến cùng, kì cho cha được cứu sống, kẻ hãm hại cha bị xử tội mới thôi. Còn Hướng Cảo lại chính là hình tượng thể hiện nguyện vọng trả thù của nhân dân bị áp bức. Chi tiết Hướng Cảo biến thành hổ để trả thù trở thành biểu tượng của một khát vọng. Cuối truyện, tác giả viết : "Nhưng trong thiên hạ những điều làm cho người ta căm giận thì nhiều lắm, mà kẻ oan khuất thường chỉ là người chứ đâu được tạm thời làm cọp ! Thật đáng buồn !" Đó là tấm lòng của tác giả đối với những người bị áp bức, bị chà đạp, nó chứng tỏ người thuật truyện không đứng ngoài cuộc, bởi thế sự phục thù ở đây cho dù còn mang tính chất ảo tưởng nhưng vẫn đem đến một cảm giác khoái trá thực sự. Điều đặc biệt đáng chú ý là trong truyện của Bồ Tùng Linh, nhiều người phụ nữ xinh đẹp (như nàng Đậu Thị) lúc sống thì yếu đuối bất lực đến nỗi bị chà đạp, bị hãm hại, nhưng chết đi lại hóa thành mạnh, tự mình báo thù rửa hận mà chẳng cần tiên phật nào cả. Đó cũng là một khía cạnh nói lên tư tưởng dân chủ của tác giả.
Loại chuyện thứ hai đề cập đến một đề tài gần như Chuyện làng nho của Ngô Kính Tử. Đó là tệ hại của chế độ khoa cử. Nó đầu độc biết bao nhiêu người, làm cho họ vì công danh mà mê muội, mất hết cả sự phán đoán sáng suốt. Vương Tư An trong truyện cùng tên cũng giống như Phạm Tiến trong Chuyện làng nho ; khao khát đỗ đạt đến mức điên dại. Ngày treo bảng, anh ta phấp phỏng uống một trận thật say. Bỗng chập chờn thấy có người phi ngựa đến báo đỗ tiến sĩ được vào điện thì, liền nghĩ không thể không ra oai với xóm làng, bèn lớn tiếng gọi lý trưởng, gọi mãi chẳng thấy ai, bà vợ không chịu nổi phải lên tiếng : "Trong nhà có một mụ già sớm tối cơm nước cho anh, lấy đâu ra lý trưởng hầu hạ kẻ khố rách áo ôm như anh". Anh ta nghe vậy mới dần dần tỉnh ra, trở về với cuộc sống thực. Phải là người có thể nghiệm sâu sắc về sự được mất trên con đường khoa hoạn mới có thể diễu cợt thấm thía như thế. Về cuối truyện, tác giả dùng mấy nét châm biếm khắc họa sâu sắc và sinh động hình tượng "lôi thôi sĩ tử" trong và sau cuộc thi... "Các tú tài vào trường thi có bảy cái "giống". Khi mới bước vào trường thi, chân đi đất, tay cầm ống quyển, giống thằng ăn mày. Khi xướng danh thì quan chửi, lệ mắng giống thằng tù. Đến lúc về buồng thi thì tìm lỗ thủng mà ló cổ ra nhìn, nằm thì thò chân ra khỏi cửa buồng, giống đàn ong cuối mùa thu. Khi ra khỏi trường thi thì tinh thần hốt hoảng, trời đất đổi màu, giống chim ốm được thả ra khỏi lồng. Khi mong tin báo thì cây cối đều giật mình, mơ mộng liên miên : lúc thì mơ đắc chí, phút chốc sẽ có gác tía lầu hồng ; lúc lại mơ thất chí, nháy mắt mà xương khô tủy rữa. Những lúc ấy, đi đứng khó khăn, giống con vượn bị trói. Vụt có người phi ngựa đến báo, trong giấy không có tên mình thì tinh thần tiều tụy, trông như người chết rồi, giống con ruồi hút phải chất độc, ai trêu cũng chẳng biết gì".
Tình trạng mê muội khổ sở như vậy của sĩ tử một phần do bản thân họ bị đầu độc bởi tư tưởng công danh phú quí, nhưng một phần khác lại do chế độ khoa cử thối nát gây ra. Quan chấm thi cử rặt một lũ dốt nát và vô trách nhiệm. Thi cử lại dùng văn bát cổ, một thứ văn chương sáo rỗng, chỉ đòi hỏi thí sinh học thuộc lòng như con vẹt, không cần suy nghĩ sáng tạo.
, một anh chàng vô học nhưng lại hay khoác lác cùng đến thỉnh giáo. Vương Bình Tử đốt văn mình trước, hòa thượng liền bảo : "Văn anh vừa học ở các đại gia, tuy chưa giống hẳn nhưng cũng đã tương tự, đi thi chắc đỗ". Rồi Dư Hàng Sinh đốt văn mình, hòa thượng ngăn lại : "Thôi, thôi ! Ngửi không được, bắt ngửi thì sẽ tắc thở, đốt tiếp thì sẽ nôn ọe ra mất". Nhưng đến kì thi thì oái oăm thay, Dư Hàng Sinh đỗ cao và Vương lại rớt ! Hai người đến chất vấn hòa thượng. Ông than thở : Ta mắt mù, nhưng mũi không mù, còn quan chấm thi thì mũi cũng mù nốt !... Tác giả diễu cợt một cách sâu cay sự dốt nát của những kẻ thay mặt triều đình để lựa chọn nhân tài cho quốc gia dân tộc. Truyện Giả Phụng Tri cũng hàm ý châm biếm như thế. Giả học giỏi nhưng thi mãi không đỗ. Anh ta chán nản bèn "chơi cái trò tập hợp những câu sáo rỗng, không ngửi được chắp lại thành bài, cố học thuộc lòng rồi đi thi lại. Chẳng ngờ đỗ đầu. Anh ta kinh ngạc, đem bản nháp đọc lại, càng đọc càng toát mồ hôi, đọc xong áo ướt đầm". Chuyện phi lý như thế nhưng trong tay bọn quan chấm thi "đánh hỏng người thi, chọn kẻ tầm thường" (Tam sinh) lại hóa ra chuyện hợp lý. Tác giả tỏ ra am hiểu sâu sắc cái giả dối hủ lậu của chế độ khoa cử, thấm thía tai họa do nó gây nên, bởi vậy đã đánh là đánh chí mạng, giống như Lỗ Tấn trong bài viết sau nấm mồ : "Vì họ từ trong thành lũy cũ mà ra, cho nên họ am hiểu tường tận tình hình, quay dáo lại đâm, dễ khiến kẻ địch toi mạng". Chế độ khoa cử trong một thời kỳ lịch sử lâu dài của xã hội phong kiến Trung Quốc, đã từng là con đường lựa chọn nhân tài duy nhất cho quốc gia dân tộc. Chỉ ra cái thối nát hủ lậu của nó là việc làm rất có ý nghĩa. Về mặt này Bồ Tùng Linh là một tác giả có đóng góp đáng kể.
Loại truyện thứ ba, xoay quanh đề tài tình yêu và hôn nhân. Cũng giống như Vương Thực Phụ trong Tây Sương ký, Bồ Tùng Linh là loại tác giả rất hiếm hoi, được đào tạo theo giáo lý Khổng Mạnh mà lại nhiệt tình ca ngợi tình yêu trai gái, coi đó là hạnh phúc chính đáng của thanh niên, cổ vũ họ đấu tranh vượt qua mọi chướng ngại để giành lấy tình yêu tự do và hôn nhân tự chủ.
Cảnh Khử Bệnh và Thanh Phượng trong truyện Thanh Phượng đã si mê trong mối tình quấn quýt. Cảnh tuyên bố "Cưới được cô em thì ngôi vua cũng không đổi". Còn Thành Phượng thì bất chấp sự răn đe ngăn cấm của ông chú cay nghiệt mà giành cho kì được quyền chủ động trong tình yêu và hôn nhân.
Trong truyện Thụy Vân, anh chàng họ Hạ đất Dư Hàng say đắm cô kĩ nữ Thụ Vân, nhưng không làm sao có tiền để chuộc cô ta ra. Chẳng may, cô ta gặp tai họa, mặt nổi đầy vết đen. Chàng không vì thế mà rẻ rúng, vẫn cưới nàng làm vợ. Tình yêu của họ làm cho người hiệp khách cảm động và nàng được trả lại dung nhan tuyệt vời như xưa.
Coi tình yêu say đắm là chính đáng, tác giả nhiệt tình ca ngợi những người đang yêu, dựng dậy những hình tượng rạng rỡ, mạnh mẽ và trong sáng của nam nữ thanh niên trong đời sống yêu đương.
Truyện A Bảo miêu tả rất sinh động anh chàng Tôn Tử Sở si tình. Anh ta có sáu ngón tay. Khi anh ta nhờ bà mối đến dạm hỏi. A Bảo nói đùa "cắt ngón tay thừa đi tôi sẽ lấy". Thế là anh ta tưởng thật, cắn răng chặt đứt ngón tay. Đến tiết thanh minh, từ xa trông thấy A Bảo, anh ta đứng ngây ra, hồn bay theo cô ta, ở chung với nhau ba ngày, sau nhờ phù thuỷ mới chiêu hồn về được. Thấy con chim anh vũ, anh ta thầm nguyện "giá mình là con chim anh vũ thì có thể bay đến nhà cô ta". Nói chưa xong thì biến thành chim thật. Tác giả đã thông qua bút pháp tưởng tượng kì diệu này để khẳng định tình yêu trong sáng và mạnh mẽ của chàng Tôn.
Đặc biệt, tác giả đã xây dựng được hàng loạt hình tượng những thiếu nữ xinh đẹp thông minh, yêu đương say đắm và rất mực chung tình. Anh Ninh trong truyện cùng tên không những xinh đẹp, thông minh mà còn rất trong sáng vui tươi. Tiếng cười là đặc trưng tính cách của nàng. Ở đâu có nàng là ở đó vang lên tiếng cười rộn rã. Nàng cười mà đến, lại cười. mà đi. Trên đường gặp người yêu hoa núi nở rộ, tiếng cười của nàng như vương vấn trong hoa. Tác giả từ nhiều góc độ để miêu tả tiếng cười của nàng, thể hiện tâm hồn trong sáng hồn nhiên của nàng. Trong xã hội phong kiến, người ta bắt con gái phải ý tứ, phải lặng lẽ, đoan trang, thậm chí cười không được hở răng. Cái nhìn của tác giả Liêu Trai quả là mới mẻ và tiến bộ.
Với cái nhìn như vậy, tình yêu phóng túng si mê của nam nữ thanh niên được miêu tả đầy quyến rũ, rất đẹp đẽ và đáng khẳng định. Có chỗ tác giả còn để nhân vật bộc lộ những rạo rực trong yêu đương, những khát khao đôi lứa nóng bỏng (Bạch Thu Luyện, Hoa sen hóa người, Tiếng thơ trong mồ ...) khiến cho không ít nhà nho khắc kỉ trước kia cho Liêu Trai là dâm, là buông thả. Kì thực, ở chỗ này, Liêu Trai có cái nhìn gần với tiểu thuyết hiện đại, khi mà tâm lý yêu đương được miêu tả đầy đủ, chi tiết và chân thực chứ không phải bằng những ước lệ có sẵn.
Cái nhìn mới mẻ đó càng được khẳng định rõ ràng hơn khi tác giả công khai lên án lễ giáo phong kiến cản trở tình yêu tự do và hôn nhân tự chủ : Dưới ngòi bút có khuynh hướng yêu ghét rõ rệt, người đọc cảm nhận được sự bất bình của tác giả trước lời mắng chửi Thanh Phượng của ông chú nho học (Thanh Phượng), của lão Trịnh khi biết con gái ốm tương tư (Kí sinh). Tác giả lên án gay gắt việc Sử Hiếu Liêm vì tham tiền mà ép gả con gái cho người buôn muối khiến cô ta hai lần tự tử (Liên Thành).
Mặt khác, trong việc tìm kiếm đối tượng yêu đương, Bồ Tùng Linh cũng đề ra tiêu chuẩn nam tài nữ mạo (trai tài gái sắc). Mặc dù cái "tài" ở đây vẫn chưa thoát khỏi công thức "đổ đạt làm quan", cái "sắc" ở đây vẫn chỉ là ước lệ có sẳn "mắt phượng mày ngài", "lưng ong thắt đáy" v.v... nhưng dầu sao nó vẫn chú ý đến quyền lợi của bản thân đối tượng yêu đương, khác với tiêu chuẩn "môn đăng hộ đối" chỉ chú trọng quyền lợi gia đình và dòng họ.
Ngoài ba loại truyện chủ yếu nói trên, Liêu Trai còn đề cập hàng loạt vấn đề như cảnh giác đối với kẻ thù (chuyện sói), có rèn luyện mới có hưởng thụ (Đạo sĩ Lao Sơn ), ca ngợi tình bạn (Kiều Na), ca ngợi thế giới đào nguyên ngoài đời (Vương giả) v.v... Tóm lại, Liêu Trai không đơn thuần là chuyện quái lạ để giải trí lúc nhàn rỗi mà là một tập truyện đem đến nhiều bài học bổ ích trong việc nhận thức xã hội, hiểu biết cuộc đời, đấu tranh cho một cuộc sống tốt đẹp hơn.
*
. Quả vậy, Liêu Trai chịu ảnh hưởng rõ rệt chí quái thời Ngụy Tấn và truyền kì Đường. Cũng có người như Kỉ Quân (thời Kiền Long) cho đó là nhược điểm của Liêu Trai vì một tác phẩm mà hai văn phong. Nhưng thực ra Bồ Tùng Linh đã tiếp thu chỗ mạnh, hạn chế chỗ yếu của cả chí quái lẫn truyền kì. So với Chí quái thì miêu tả tường tận hơn, tỉ mỉ hơn ; so với truyền kì thì cô đọng hàm súc hơn.
Do tiếp thu truyền thống của chí quái và truyền kì, Liêu Trai khai thác toàn chuyện lạ (chí dị) đặc biệt là chuyện chung sống giữa người và Hồ Li Tinh. Sức tưởng tượng huyền diệu của tác giả tạo nên màu sắc kỳ ảo của Liêu Trai. Cảnh tượng dương gian và âm phủ xen kẽ nhau hầu như không có gì cách bức. Con người và yêu tinh biến hóa hàng ngày, như là một sự thực bình thường. Mặc dù nói chuyện ma quỉ, tác phẩm không gây ấn tượng rùng rợn mà ngược lại có phần gần gủi, thân thiết. Điều đó bắt nguồn từ việc quan sát cuộc sống, nhận thức hiện thực sâu sắc và thấu đáo của tác giả. Mặt khác còn do khuynh hướng lãng mạn tích cực của tác phẩm. Cũng giống như trong thần thoại, yêu quái ở đây đã giúp con người chiến thắng thiên tai nhân họa. Lỗ Tấn viết : "Các sách chí quái cuối Minh đại để đều sơ lược, lại lắm điều hoang đường quái đản. Chỉ có Liêu trai là tường tận mà bình dị thấm đượm tình người, khiến cho người ta đọc chuyện các loài hoa yêu quái, chuyện hồ li tinh mà không hề nghĩ rằng đó là giống khác". Xét cho cùng, sức hấp dẫn của Liêu Trai không phải ở đề tài quái lạ mà vẫn là ở tính chân thật bắt nguồn từ chân lý cuộc sống.
. Nếu đem so sánh với tập truyện ngắn kim cổ kì quan đời Minh thì về mặt kết cấu, Liêu Trai phức tạp hơn, đa dạng hơn.
Văn Liêu Trai thuộc loại cổ văn hết sức điêu luyện chứng tỏ tác giả có sự tu dưỡng rất cao về văn chương và sáng tác với biết bao công phu và tâm huyết.
Liêu Trai ra đời đến nay đã trên ba thế kỉ. Nó đem đến cho người đọc một cá tính sáng tạo mới mẻ, hấp dẫn. Người đọc có được niềm vui nhờ sự hóa thân kì diệu trong chốc lát để thoát khỏi cảnh đời ngang ngược, để thực hiện những ước mơ. Trước kia đã có tiểu thuyết "chí dị", nhưng đến Liêu Trai mới có ý thức châm biếm xã hội phê phán hiện thực, Bồ Tùng Linh đem đến cho giòng phái này một nội dung mới. Chỗ hạn chế của Liêu Trai là còn tư tưởng định mệnh, báo ứng luân hồi, quan điểm tướng số v.v...
--oOo--
______
Theo cuốn Bình chú Liêu Trai chí dị tuyển - Nhân dân văn học in năm 1977 thì bản khắc in đầu tiên có 431 truyện, về sau thu thập thêm 60 truyện nữa.
Một lối gọi tên phiếm chỉ, có thể dịch là người học trò ở đất Dư Hàng.
Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. sđd. chương 2
Bài Vài ý nghĩ khi đọc Liêu Trai, Liêu trai chí dị, Tản Đà - Nguyễn Khắc Hiếu dịch... Mai Lĩnh, 1937.
VII
KIM BÌNH MAI VÀ GIÁ TRỊ HIỆN THỰC CỦA NÓ
có lẽ bởi vì qui mô vừa phải của nó, cũng có thể bởi vì nó đề cập đến đề tài tình yêu và hôn nhân là đề tài muôn thuở thích hợp với mọi người (chứ không rối rắm như chuyện lịch sử Trung Quốc chẳng hạn). Có điều, những tác phẩm này tuy có ít nhiều sáng tạo nhưng vẫn chưa đi xa hơn truyện tài tử giai nhân nhan nhản thời bấy giờ là bao. Còn như Kim Bình Mai thì xôn xao dư luận một thời. Tác phẩm 100 hồi này đã kéo dài câu chuyện dan díu giữa Tây môn Khánh và Phan Kim Liên trong Thủy hử ra, miêu tả tỉ mỉ chi tiết và không hề bình luận về cuộc sống hoang dâm vô độ, những ngon ăn chơi phóng đãng của Tây Môn Khánh với ba người vợ cũ và ba người vợ mới cưới (thê hoặc thiếp) là Kim Liên, Bình Nhi, Xuân Mai cùng mười tên du côn kết nghĩa cho đến khi bất đắc kỳ tử và tan hoang cả giòng họ.
Ngay sau khi ra đời, Kim Bình Mai đã làm náo động văn đàn. Người ta đua nhau khắc in, sao chép. Người thì ghép Kim Bình Mai với Thủy hử gọi là ngoại điển, người thì ghép với cả Tây du gọi là "tam đại kỳ thư". Văn đàn náo động đến mức nổ ra một cuộc tranh luận về "chủ ý" (ngày nay gọi là chủ đề tư tưởng) của cuốn truyện.
Người thì quả quyết tác giả cuốn truyện là Vương Thế Trinh. Cha Vương Thế Trinh bị cha con tể tướng Nghiêm Cao, Nghiêm Tung hãm hại, nên ông làm sách để chửi ngầm. Nghiêm Tung hồi nhỏ tên là Khánh (cùng tên với nhân vật chính Tây Môn Khánh) hiệu là Đông Lâu (Tây môn đối với Đông Lâu).
Có người viết hẳn một cuốn sách (Ngô Hám : Độc sử hạp ký) khảo cứu tường tận các nhân vật để đi đến cái thuyết gọi là "khổ hiếu" (gian khổ báo hiếu) nói rằng cha Vương Thế Trinh bị tên nịnh thần Đường Thuận Chi dèm pha với Nghiêm Tung mà bị hại. Để báo thù cho cha. Thế Trinh đóng cửa ba năm, soạn ra truyện Kim Bình Mai cực kỳ hấp dẫn đem dâng Thuận Chi. Tên này có thói quen thấm nước miếng vào đầu ngón tay để giở sách. Thế Trinh ngầm tẩm thuốc độc vào từng trang sách. Thuận Chi trúng độc mà chết.
.
Cách khảo cứu "xã hội học dung tục" nói trên, cũng giống như trường hợp Hồng Lâu Mộng sau này (ví như coi nhân vật Bảo Ngọc là con trai tể tướng Minh Châu, Đại Ngọc là nàng Nhi Đổng Ngạc... hay coi Giả là ngụy, Giả phủ là ngụy triều v.v...) chẳng có
căn cứ gì vững chắc và do đó không đem lại một kết luận nào có giá trị.
.
Sang đời Khang Hy, bộ Khang Hy từ điển làm theo lệnh vua (ngự chế) đã tuyên án cuốn truyện là "dâm thư" (sách khiêu dâm) và giải thích : "Người làm sách này, trong nỗi đau cùng đường, không có nơi thố lộ, bèn viết ra một chuyện chăn gối quái quỉ để tiêu khiển" (Đệ nhất kỳ thư quyển thủ). Thế là từ đó cuốn truyện bị liệt vào loại "dâm thư".
. Có điều ở đây chỉ muốn nhấn mạnh cảm quan dân chủ của các cụ nhà ta, các cụ tuy cũng được đào tạo trong "cửa Khổng sân Trình" nhưng là những nghệ sĩ chân chính với cảm quan nhân đạo và dân chủ thật mạnh mẽ.
Trở lại vấn đề Kim Bình Mai dâm hay không dâm ? Lỗ Tấn viết :
"... Nói sách này làm ra cốt để tả cái bọn trai dâm gái đĩ ở nơi đô hội thì tuyệt nhiên không phù hợp, vì lẽ Tây Môn Khánh vốn là con nhà gia thế, thuộc hàng thân sĩ, không những giao du trong đám quyền quí mà cả trong bọn trí thức, nho sĩ ; cho nên viết ra chuyện này là để chửi hết bất kỳ hạng người nào, chứ không phải chỉ độc miêu tả, độc dùng ngòi bút mà chửi bới ngôn ngữ hành vi của bọn hạ lưu..."
Lại viết :
"... Cho nên đứng về mặt văn tự cũng như ý tưởng mà xem xét Kim Bình Mai thì không ngoài việc miêu tả thế cố nhân tình, nói cho hết cái thật, cái giả, lại nhân đời suy, mất hết kỉ cương mà phác ra lời buồn khổ nghe rất nặng nề bức thiết, song cũng pha tạp không ít những lời lẽ nhảm nhí thô bỉ thói thường. Về sau có kẻ lược bớt phần văn vẻ, chỉ chuyên chú vào cái thời thượng, người ta bèn nhân đó mà gán cho cái tên "dâm thư". Song sách đó đương thời đúng là sách thời thượng. Thời Thành Hóa, phương sĩ Lý Tư và nhà sư Kế Hiểu nhờ dâng phương thuật dùng trong buồng the mà được cất nhắc, đến khoảng Gia Tĩnh, Đào Trọng Văn nhờ tiến loại chì đỏ (son tô môi - LDT) mà được vua Thế Tông quí trọng, làm đến chức Đặc Tiến quang lộc đại phu trụ quốc, thiếu sư thiếu phó thiếu bảo, lễ bộ thượng thư cung thành bá. Thế là cái phong khí đồi bại lây lẫn ra cả bọn sĩ phu. Quan Đô ngự sử Thịnh đoan, quan bố chánh sứ tham nghị Cố khả học đều nhờ đỗ tiến sĩ mà nên gia nghiệp, thế mà vẫn phải mượn cái thu thạch phương để lên chức cao. Nháy mắt được sang giàu, trò đời ai cũng mong muốn, cho nên những kẻ cầu may bèn dốc hết trí tuệ sức lực để tìm kiếm những phương thuốc hay, những phép thuật kì lạ, rồi dần dần xã hội cũng không còn coi việc bàn chuyện thuốc thang phép thuật trong chốn buồng the là xấu hổ nữa. Phong khí đã biến đổi, tràn lan đến cả bọn nhà văn, cho nên từ khi các phương sĩ được tiến cử và tin dùng thì các bài thuốc được đưa ra rất nhiều, lòng yêu tà nổi lên khá mạnh, mà tiểu thuyết cũng nói nhiều hơn về thần ma, lại cũng nói luôn đến cả chuyện chăn gối nữa. Song Kim Bình Mai thì do tác giả là người có tài văn chương nên tuy trong truyện có xen lẫn những lời thô bỉ nhưng những chỗ hay chỗ tốt vẫn có và không bị ảnh hưởng nhiều".
Hoàn toàn có thể tin cậy vào lời đánh giá của Lỗ Tấn. Kim Bình Mai là một tác phẩm tả chân đời sống hiện thực cuối Minh khi mà sự hưởng thụ phóng đãng trở thành thời thượng.
Kim Bình Mai không miêu tả xã hội từ đời sống cung đình (như Tam quốc), từ sự vật lộn của những kẻ sống ngoài lề xã hội, không được sự che chở của pháp luật (như Thủy hử), từ đời sống tinh thần đổ vỡ của một gia đình quí tộc (như Hồng lâu mộng ) mà từ cuộc sống đời thường của một con buôn hãnh tiến - sản phẩm của xã hội tiền tư bản chủ nghĩa cuối Minh. Đó là Tây Môn Khánh. Hắn chỉ là chủ một hiệu thuốc bắc, nhưng nhờ mánh khóe bịp bợm, chẳng mấy chốc đã phát tài ; lại khéo gây bè kết cánh, thông đồng với quan lại địa phương mà một bước trở thành cường hào quyền thế. Rồi hắn nhận Thái Kinh, một trọng thần trong triều làm cha nuôi, nhờ đó mà được bổ làm đề hình thiên hộ lo việc xử án trong huyện. Thế là có ô có dù, có quyền có thế, lại sẵn tiền, tha hồ đổi trắng thay đen, đục khoét dân lành, cưỡng bức phụ nữ, sống cuộc đời phóng đãng thác loạn.
Nhân vật điển hình này là con đẻ của xã hội phong kiến từ trung kỳ đến cuối Minh, cụ thể là thời kỳ từ sau Gia Tĩnh (l522-1566) qua Long Khánh (1567-1573) đến Vạn Lịch (1573-1620) thời kỳ cũng chính là thời kỳ mà nàng Kiều đẹp người đẹp nết phải lưu lạc giang hồ sống cuộc đời mấy thân phận. Đó là thời kỳ đồng tiền đã tỏ rõ uy thế vạn năng của nó. Một kẻ có tiền như Tây Môn Khánh có thể trở thành ông vua một vùng. Hắn giết Võ Đại cướp Phan Kim Liên mà vô sự (hồi 5). Hắn gian dâm với Lý Bình Nhi rồi vu oan giá họa đuổi chồng chị ta, cướp đoạt hết tài sản mà cả họ nhà chồng không ai dám hé răng (hồi 16). Hắn thu nạp bọn lưu manh côn đồ, vu cáo Tưởng Trúc Sơn, đưa ra công đường đánh cho sống dở chết dở để cướp không hiệu thuốc, độc quyền kinh doanh (hồi 19). Hắn bức hiếp Tống Huệ Liên, bày kế hãm hại con Lại Vương, cậy quyền đánh chết Tống Nhân (hồi 26). Tội trạng chồng chất nhưng hắn vẫn ung dung vô sự vì hắn đã khéo hối lộ Thái Kinh mua được chức đề hình thiên hộ (hồi 30) lại biết cách bỏ vàng ra mua mỹ nữ dâng Định Quản để kết giao quyền quí (hồi 37). Hồi 79 kể việc triều đình ra chỉ dụ cho tổng đốc 13 tỉnh tìm mua lư hương, gương đồng, tràng kỷ... để bày biện trong nhà trang điểm của Au Phi. Thế mà chỉ đút lót 10 lạng vàng cho Tống Ngự Sử là hắn lấy ngay được chỉ dụ để độc quyền buôn bán kiếm hai vạn lạng bạc. "Trong tay đã sẵn đồng tiền, dầu lòng đổi trắng thay đen khó gì". Cái chân lý mà Nguyễn Du đã khái quát từ cái xã hội đã xô đẩy nàng Kiều vào con đường luân lạc ấy cũng chính là sự thực về thời đại cuối Minh - thời đại của Kim Bình Mai.
Lấy Tây Môn Khánh làm trung tâm, tác giả đã từ đầu mối ấy mà miêu tả rộng ra, đề cập đến đủ mọi hạng người trong xã hội. Trên thì có hoạn quan, thái giám, sống cạnh nhà vua, miệng nói nhân nghĩa để làm xằng làm bậy. Dưới thì có cả một lũ lưu manh côn đồ mà mười đứa bạn kết nghĩa của Tây Môn Khánh là đại biểu. Chúng nịnh hót, bợ đỡ, bày ra đủ trò quái quỉ để lấy lòng chủ. Lại có cả một lũ thằng nhỏ con sen quên mất thân phận tôi đòi như Lại Vương, Thu Cúc, một bọn gái điếm cô đầu như Lý Quế Thư, Vương Kinh cùng hàng loạt sư sãi, ni cô, đạo sĩ, bà mối, cô đồng... Tất cả đều được đưa vào tác phẩm một cách sinh động.
Đọc Kim Bình Mai người ta phát hiện được một loại "người hùng" mới của xã hội Trung Quốc. Không phải là Tào Tháo lắm mưu mô thủ đoạn để chèo lái giang sơn, không phải là Tôn Ngộ Không có 72 phép thần thông để diệt trừ yêu quái thực hiện lý tưởng mà là một nhà buôn rất đời thường - nhờ giỏi buôn bán mà lắm tiền, nhờ có tiền mà có quyền thế có thể xoay chuyển cả đời sống xã hội. Một kiểu người hùng mới, con đẻ của các đô thị tư bản chủ nghĩa mới hình thành ở Trung Quốc. Những đô thị này, có cái đã trở thành bối cảnh của Kim Bình Mai như Đức Châu, Lâm Thanh, Đông Xương, Từ Châu, Dương Châu... mà theo Phạm Văn Lan thời Vạn Lịch cả nước có đến 33 cái trên dưới 50 vạn dân (Trung Quốc thông sử giản biên).
Giá trị hiện thực của Kim Bình Mai là ở chỗ đã nắm đúng biểu tượng đột xuất của xã hội phong kiến cuối Minh - nhà buôn hãnh tiến, từ đó mô tả một bức tranh xã hội với những quan hệ phức tạp do đồng tiền vạn năng chi phối.
Giá trị ấy càng được tô đậm bởi ngòi bút tả chân thực khách quan. Hầu như tác giả cứ phơi bày một cách dửng dưng bức tranh về đời sống hiện thực, kể chuyện con cà con kê mà không bày tỏ thái độ. Nếu đem so sánh với các bộ tiểu thuyết khác, khi mà khuynh hướng tác giả đã được phát biểu rõ ràng qua hai câu thơ tóm tắt nội dung đặc biệt ở đầu hoặc cuối mỗi hồi, hoặc qua lời bình của nhân vật người kể chuyện về các sự kiện, các nhân vật, thì rõ ràng Kim Bình Mai đã đưa đến cho văn đàn một bút pháp mới - bút pháp tả chân khách quan. Với bút pháp này, sự thực đời sống được phơi trần và người đọc không bị chi phối bởi định hướng có sẳn.
Nhưng cũng chính vì sử dụng bút pháp tả chân một cách trần trụi, không thêm bớt tô vẽ, không hề bày tỏ thái độ, để tái hiện cuộc sống dâm loạn trác táng mà Kim Bình Mai bị gọi là "dâm thư". Coi bộ sách này là "dâm thư" - sách khiêu dâm, khích dâm, dạy dâm, là hoàn toàn không có cơ sở. Trước hết, tác giả chỉ nhắc đến hành động dâm ô mà không hề miêu tả tỉ mỉ. Về mặt này Thủy hử và Hồng lâu mộng còn những đoạn, những hồi miêu tả trắng trợn và chi tiết hơn (ví dụ đoạn Diêm Bà Tích chim chuột Tống Giang, Tây Môn Khánh ve vãn Phan Kim Liên, Giả Bảo Ngọc yêu cầu Học Tập Nhân dạy cho biết mùi đời, Giả Liễn và Vưu Nhị Thư v.v...). Hay như Liêu Trai chí dị coi chuyện "giao hoan" là hạnh phúc cuộc đời và trai gái gặp nhau là thế nào cũng có chuyện "mây mưa". Nhưng không nhất thiết viết về chuyện trai gái, chuyện chăn chiếu đều là sách dâm. Đời sống tình dục là một mảng cần được thừa nhận trong cuộc sống con người và trong văn học. Vấn đề là ở mức độ và thái độ. Tỉ lệ trang chữ miêu tả đời sống dâm ô trong Kim Bình Mai là rất khiêm tốn so với những mảng đời sống khác. Thái độ tác giả là khó chịu - tuy rất kín đáo, và chỉ được bày tỏ rõ ràng bởi kết thúc xứng đáng của các số phận : Tây Môn Khánh chết bất đắc kỳ tử trong tay Phan Kim Liên, con rể là Trần Kinh Tế bị tình địch chém chết, đứa con duy nhất nối dõi tông đường họ Tây Môn là Hiếu Ca phải xuất gia đầu Phật, cơ nghiệp họ Tây Môn phút chốc tan thành mây khói.
Có thể tham khảo nhận định sau đây của nhà Hán học Xô viết - viện sĩ Đông phương học Ayđơlin :
.
Mặt khác, cái gọi là dâm, khiêu dâm v.v... cũng còn tùy thuộc vào cách nhìn của từng người. Trong xã hội phong kiến người ta bắt ne bắt nét người phụ nữ. Nào là "không đi giữa đường, không đứng giữa cửa, không ngồi giữa chiếu" (hành bất trung đạo, lập bất trung môn, tọa bất trung tịch), thậm chí "cười không được hở răng". Với cách nhìn đó, người phụ nữ chỉ được phép cấm cung, bó chân, cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy, nam nữ trao cho nhan vật gì tuyệt đối không được chạm tay (Nam nữ thụ thụ bất thân ; chữ thụ thứ nhất là đưa, chữ thụ thứ hai là nhận, thân là đung chạm da thịt). Người phụ nữ không được phép thể hiện những rạo rực tâm hồn, tất nhiên đòi hỏi tình dục phải là điều cấm kỵ. Trong bối cảnh đó, cái gọi là "lẳng lơ", là "dâm bôn" cũng chỉ là cách nhìn khắc kỷ hủ lậu của nhà nho cổ hủ. Các nhà nho, đặc biệt là Tống nho đã tốn biết bao giấy mực để giải thích lại những bài tình ca trong sáng hồn nhiên và đậm đà tình người trong kịch thi nhằm mục đích giáo huấn tinh thần "khắc kỷ phục lễ" (nén mình theo lễ) là một ví dụ. Nhưng con người rút cục vẫn là con người và văn học chính là nhân học. Mọi sự trói buộc con người chỉ là giả dối, trái thường. Chính nhà nho học thời này là Vương Dương Minh (tức Vương Thủ Nhân 1472-1528) đã thấy điều đó và đề ra khẩu hiệu "tôn trọng nhân dục".
Tóm lại, coi Kim Bình Mai là dâm thư là hoàn toàn không có cơ sở ; đó là cách nhìn khắc kỷ hủ lậu của các nhà nho.
.
Văn học vẫn phát triển theo hướng tiếp cận sự thực và tiếp cận đời sống. Kim Bình Mai đánh dấu sự mở đầu một khuynh hướng văn học, đó là khuynh hướng đời thường, đồng thời nó cũng đánh dấu sự khẳng định một khuynh hướng tư tưởng, đó là sự trân trọng cái gọi là "nhân dục" chống lại yêu cầu "khắc kỷ phục lễ" do Vương Dương Minh đề xướng. Tác phẩm này là con đẻ của một thời kỳ lịch sử - thời kỳ nảy mầm của kinh tế tư bản chủ nghĩa, thời kỳ rạn nứt của những cương thường phong kiến truyền thống, thời kỳ con người đòi hỏi cởi trói khỏi những ràng buộc, đòi hỏi sống cho mình.
Thích ứng với khuynh hướng tư tưởng mới mẻ đó, Kim Bình Mai cũng được sáng tác bằng một bút pháp mới mẻ.
, theo nhà lý luận phê bình Lý Thường Chi, cái chết thê thảm của Tống Huệ Liên, Thu Cúc lâm nạn, Tôn Tuyết Nga bị tù oan, Trần Kinh Tế bị trừng phạt v.v... đã trở nên mờ nhạt trong khi những đoạn mô tả đời sống tình dục phóng đãng, những mưu ma chước quỉ để ve vãn và hãm hại phụ nữ lại được tô đậm, khiến người đọc có cảm giác ngòi bút tác giả là vô trách nhiệm. Ở nhiều chỗ nhà văn cũng đã vượt qua giới hạn cần thiết, thiên về những hành vi dâm ô phóng đãng. Có người trách Kim Bình Mai có yếu tố tự nhiên chủ nghĩa là có lý. Mặt khác, tác giả có dụng ý dẫn dắt người đọc đến kết luận "ác giả ác báo", "Thiện tâm thiện thành", con đường cứu vãn tiền oan nghiệp chướng chỉ có thể là "tu nhân tích đức" (con trai Tây Môn Khánh xuất gia đầu Phật, pháp danh Minh Ngộ) nhưng dụng ý ấy không được thuyết phục bằng sức mạnh của hình tượng nghệ thuật, có phần gượng ép, và sự gượng ép ấy cũng ảnh hưởng đến tính nhất quán của tính cách nhân vật (Lý Bình Nhi trước kia tai ác hiểm độc sau lại hiền lành nhu nhược ; Phan Kim Liên trước kia đáo để tinh ranh, sau lại đứng đắn tử tế...)
Với tất cả những cống hiến mới mẻ, những chỗ trội và chỗ đuối ấy, bạn đọc nên đọc Kim Bình Mai cùng với Tam quốc, Thủy hử, Tây du, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng để có một cái nhìn đầy đủ hơn về tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc và về sự phát triển của văn học hiện thực chủ nghĩa Trung Quốc.
Tóm lại, đối diện với đời sống thường nhật, tả chân sinh hoạt đời thường, chú trọng tâm lý và tình cảm thông thường của con người, Kim Bình Mai đã đưa đến cho văn học Trung Quốc một luồng gió mới, đánh dấu sự chuyển mình từ "tiểu thuyết anh hùng" mà Tam quốc, Thủy hử, Tây du là tiêu biểu sang "tiểu thuyết đời thường" mà Kim Bình Mai, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng là tiêu biểu. Quá trình đó cũng chính là quá trình phát triển và thành thục của văn học hiện thực chủ nghĩa ở Trung Quốc.
Điều cần nói cuối cùng là do sự uốn sừng nửa soáy cho phù hợp thị hiếu thời thượng (như Lỗ Tấn đã chỉ ra ở phần trên) trong bản Kim Bình Mai lưu hành hiện nay, nhiều đoạn thể hiện rõ thái độ yêu ghét của tác giả.
--oOo--
______
Les six fleurs du mandarin (sáu bông hoa của ông quan), Club francais du livre xuất bản năm 1825.
Ngọc Kiều Lê còn có tên Song Mỹ kỳ duyên, ra đời cuối Minh, không rõ tác giả, cuốn lịch sử văn học Trung quốc của Sở nghiên cứu văn học viện KHTQ 1962 cho là của Trương Quân, kể chuyện tình duyên giữa anh chàng Hữu Bạch và hai cô em họ Hồng Ngọc, Mộng Lê, 24 hồi. Bản dịch tiếng Pháp đầu tiên (1826) : Iu kiao Li ou les deux cousines, Abel Rémusat dịch, Paris, Montardieu. Bản dịch thứ hai của Stanislas Julien, 1864, Librairie agadémique, Paris. Ở ta có bản chuyển dịch thành thơ lục bát của cụ Lý Văn Thức tham khảo Ngọc Kiều Lê tân truyện, Kiều Thu Hoạch chỉnh lý và giới thiệu, KHXH xuất bản 1976.
Bình sơn lãnh yến 24 hồi, có thuyết nói tác giả cũng là Trương Quân, kể chuyện tình duyên giữa 2 đôi vợ chồng Yến Bạch Hàm - Sơn Đại ; Bình Như Hành - Lãnh Giang Tuyết. Hai truyện này được Lỗ Tấn ghép vào loại "tiếp nối lưu phá Kim Bình Mai", đều bắt chước Kim Bình Mai ghép tên các nhân vật chính làm tên tác phẩm và đều nói chuyện yêu đương, chăn gối (TQ tiểu thuyết sử lược, chương 20).
Hảo Cầu truyện (truyện tốt đôi) 18 hồi của "Danh giáo trung nhân" (?) kể chuyện tình duyên lúc đầu trắc trở sau tốt đẹp giữa Thiết Trung Ngọc và Thủy Băng Tâm.
Nguyên văn : tại ngoại quốc đặc hữu danh, viễn quá vu kỳ tại Trung Quốc (TQ.T.T.S.L. chương 20. sđd)
Đọc bài : Ý nghĩa xã hội và thành tựu nghệ thuật của Kim Bình Mai, của Lý Tây Thành. Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu luận văn tập. Nhân dân văn học Bắc Kinh xuất bản, 1959.
Chuyển dẫn từ T.Q.T.T.S.L sđd.
Theo Lỗ Tấn có thể cũng của tác giả Kim Bình Mai (T.Q.T.T.S.L).
Năm 1958 giáo sư học viên sư phạm Hoa Nam Hoàng Dật Cầu căn cứ vào bản dịch tiếng Pháp của Nguyễn văn Vĩnh (Edition Alexandre de Rhodes, Hanoi 1942) được sự giúp đỡ của các học giả Việt Nam đã dịch Truyện Kiều của Nguyễn Du ra Trung Văn, NXB Văn học nhân dân Bắc Kinh in năm 1959 đặt trong tủ sách Văn học Á Phi.
Tham khảo bài : Lỗ Tấn còn cũng sẽ rụng đầu... của Sơ vu tạp chí Cầu thị 2/88.
Kitajskaia litêratura. M. 1962. NXB Văn học Phương Đông tr. 77-79, chữ dâm thư trong nguyên văn là pornographie roman.
Cho đến nay người ta không biết tên thật tác giả, chỉ biết ông là nhà văn vùng Bắc Kinh (Hồng Lâu Mộng là sản phẩm văn học vùng Nam Kinh). Bài tựa in đầu sách của Hân hân tử có khả năng là của chính Tiếu tiếu sinh.
Tiểu thuyết anh hùng Trung Hoa, sđd.
Năm 1987 ở Bắc Kinh lại có cuộc hội thảo quốc gia về giá trị hiện thực của Kim Bình Mai, Kim Bình Mai được in lại, phát hành rộng rãi và dựng thành phim vidéo.
Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu luận văn tập, sđd.
VIII
CHUYỆN LÀNG NHO
BỘ TIỂU THUYẾT CHÂM BIẾM NỔI TIẾNG
Rõ ràng, tác giả muốn tiếp cận cuộc sống đích thực, đời thường, không bao giờ được ghi lại trong sử sách, và chắc chắn là trái với chính sử, về những nhân vật sắp trở thành rường cột của tòa nhà phong kiến tôn nghiêm.
Quả vậy, Ngô Kính tử là một đại biểu xuất sắc của tư tưởng dân chủ chống phong kiến đời Thanh. Có thể xem ông là chiếc cầu nối giữa những nhà dân chủ lớp trước như Tề Viêm Võ (1613-1682), Vương Phu Chi (1619-1692), Hoàng Tôn Hy (1609-1695) với những nhà dân chủ lớp sau như Đái Chấn (1721-1771), Chương Học Thành (1738-1801). Những nhà dân chủ thời Thanh có chỗ khác nhau nhưng ít nhiều giương cao ngọn cờ "tôn trọng nhân dục", "thuận tự nhiên", chống thái độ khắc bạc giả dối của Tống Nho mà nhà nho học cởi mở Vương Dương Minh (1472-1528) đề xướng. Chỉ riêng một việc đem những chuyện vặt vãnh, cần dấu đi, "ban ngày quan lớn như thần, ban đêm quan lớn tần mần như ma" (ca dao Việt Nam) của các nhà nho đang lận đận và cả các nhà nho đã trở thành "quan lớn" ra mà diễu cợt, cũng đủ thấy thực chất mới mẻ của tư tưởng Ngô Kính Tử. Cũng như vậy, ông lên án cái gọi là "tam tòng" qua chuyện Vương Ngọc Huy cổ động con gái nhịn đói mà chết theo chồng (hồi 48), ông châm biếm cái giả dối của Phạm Tiểu khi miệng nói có tang không chịu dùng đũa ngà nhưng lại lén gắp một con tôm to bỏ vào miệng (hồi 4), ông ca ngợi Đỗ Thiếu Khanh coi công danh phú quí như rác rưởi, chủ trương một vợ một chồng, ngày ngày dắt vợ đi chơi, ngao du sơn thủy...
Chuyện làng nho không những thể hiện được cái nhìn mới mẽ của tác giả, mà còn đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng trong đời sống tinh thần của xã hội vốn bị nho giáo thống trị lâu đời.
.
Nhưng Kim Bình Mai còn có nhân mối từ Thủy hử còn Chuyện làng nho thì hoàn toàn do tác giả sáng tác, mà các nhân vật trong truyện, cứ mười người thì có đến tám, chín có nguyên mẫu trong đời thật. Nói cách khác, Chuyện làng nho là sáng tác cá nhân, không như trước kia là sự chắp nối công sức nhiều người ; cũng là tác phẩm phản ánh trực diện đời sống xã hội đang diễn ra trước mắt mà Kim Bình Mai đã mở đầu.
*
Ngô Kính Tử (1701-1754) tên chữ Mẫu Hiên, hiệu Lạp Dân, về già lại lấy hiệu Văn Môn lão nhân, người Toàn Tiêu tỉnh An Huy. Ông xuất thân trong một gia đình khoa hoạn truyền thống. Cố nội Ngô Quốc Đối đỗ Thám Hoa đời Thuận Trị, có ba (trong số năm) anh em ruột đỗ tiến sĩ. Đến đời ông nội Ngô Kính Tử thì lận đận hơn, chỉ đỗ giám sinh rồi mất sớm nhưng người anh đỗ bảng nhãn và người em đỗ tiến sĩ. Cha Ngô Kính Tử là Ngô Lâm Khởi đỗ bát cống thời Khang Hy, từng giữ chức giáo dục huyện Cống Du (Giang Tô). Ông lớn lên trong gia đình mấy đời đỗ đạt lại sống ở Nam Kinh và Dương Châu, tiếp xúc hàng ngày với bọn quan lại, nho sĩ, thân hào. Đúng như Lỗ Tấn nói. Họ từ thành lũy cũ mà ra, quay giáo đâm ngược, một phát trí mạng. Cái sinh động và hấp dẫn của Chuyện làng nho bắt nguồn từ đó.
, ăn toàn rau dưa mà lòng thanh thản, ung dung cầm cốc nhấp rượu" (Văn Mộc Sơn, phòng tập : Di Gia phú). Mười ba tuổi, mồ côi mẹ, ông theo cha đến Cống Du, 23 tuổi cha mất. Không đầy mười năm, ruộng đất tài sản bán sạch, ông đến Nam Kinh kiếm sống. Tuần vũ An Huy thấy ông có tài, tiến cử lên Bắc Kinh dự khoa thi "bác học hồng từ", một khoa thi đặc cách nhằm mua chuộc nhân tài, ông từ chối không đi... Thái độ xem khinh khoa cử thể hiện rõ trong bài Tống biệt Tài Ninh Hồ :
"Trường An khanh tưởng người quen cũ
Cười cợt xem khinh bọn ngũ hầu."
Từ 41 tuổi về sau ông sống rất nghèo khổ, "cả ngày đóng cửa trồng rau, cùng đầy tớ làm các việc vặt" (Bạch Sơn chí, quyển 4). Có khi hết gạo, phải đem sách đổi lấy gạo. Trình Tấn Phương, bạn thân của ông kể lại : "Ông tôi là Lệ Sơn... thường chu cấp cho Kính Tử : Đang thu, mưa ròng rã ba bốn ngày, liền bảo các con : hôm nay trong thành giá gạo cực đắt, không rõ Mẫn Hiên ra sao, mau đem ba đấu gạo, hai ngàn tiền đến thăm. Đến nơi thì Mẫn Hiên đã nhịn đói hai ngày rồi" (Chuyện dẫn từ Lưu Đại Kiệt : Trung Quốc văn học phát triển sử, quyển hạ). Có đêm rét buốt, cùng bạn bè bốn năm người, ra cửa thành phía Nam, đi dạo dưới trăng, ngâm nga hò hét, vòng quanh thành mấy chục dặm, đến sáng mới chia tay... gọi là đi cho ấm chân (noãn túc). Đủ thấy, càng nghèo túng, ông càng quật cường cao ngạo, chứ không chịu gập lưng cúi đầu. Khi vua Kiền Long đi tuần thú phương Nam, dân chúng chen nhau ra đường nghênh giá, nhưng Kính Tử lại "vắt chân chữ ngũ nằm trên giường", không những trái thói thường mà còn thách thức cả kẻ thống trị tối cao.
Mùa đông năm 1754, trong lúc đi thăm bạn ở Dương Châu, ông bị bệnh chết đột ngột. Tác phẩm để lại ngoài Chuyện làng nho còn Văn Mộc Sơn phòng thi văn tập 12 quyển nay còn 4 và 7 quyển Thi Thuyết (nay thất truyền). Chuyện làng nho nguyên 55 hồi, viết xong năm 49 tuổi, nhưng mãi mười năm sau mới được khắc in. Nay có bản 56 hồi, hồi cuối, theo Lỗ Tấn là giả, người đời sau thêm vào.
*
. Chuyện làng nho trình bày hết nhân vật này đến nhân vật kia, như những đợt sóng dâng trào, chứ không xoay quanh một cốt truyện duy nhất, hoặc xoay quanh số phận nhân vật chính. So với kết cấu chương trình của tiểu thuyết cổ điển nói chung thì đó có phần hiện đại. Nó đóng góp cho thi pháp tiểu thuyết một kiểu chuyển tải nội dung mới mẻ, sáng tạo. Mãi về sau này, vào những năm 30 của thế kỷ 20, khi nói đến hai kiểu kết cấu cắt dọc (theo số phận) và cắt ngang (theo bề mặt cuộc sống) được thể hiện qua hai vở kịch nổi tiếng Lôi Vũ và Nhật xuất , nhà viết kịch Tào Ngu còn nhắc đến Chuyện làng nho như một gợi ý về kết cấu. Nói như vậy để thấy những ý kiến chê trách kết cấu Chuyện làng nho là vội vã. Quả vậy, từ dụng ý dựng dậy những mảng mầu của bức tranh toàn cảnh về làng nho, có thể bắt gặp ý đồ dàn dựng của tác giả như sau : ở hồi 1, cũng giống như Hồng lâu mộng sau này, tác giả xây dựng một biểu tượng có ý nghĩa tuyên ngôn sáng tác. Đó là Vương Miện - đóa hoa sen đồng nội. Con người này trong suốt như đóa hoa sen anh vẽ : chán ghét công danh phú quí, gần bùn chẳng nhốm bùn dơ, lo lắng cho sự sa sút của phong hóa, đồng tình với những người lao động nghèo khổ. Đó là tấm gương soi chiếu các loại nhà nho trong xã hội. Phần hai, từ hồi 2 đến hồi 30, chủ yếu dựng bức tranh của bọn nhà nho thối nát, tâm hồn ô nhiễm công danh, bôn ba theo mồi phú quí. Đó là những tấm gương phản diện về các nhà nho - người ta soi mình để tránh chứ không phải để theo. Phần ba, từ hồi 31 đến hồi 37, nêu lên những tấm gương chính diện và sự cố gắng để vãn hồi phong hóa, khôi phục lễ nhạc mà đỉnh cao là cuộc tế lễ ở đền Thái Bá. Nhưng rốt cục, "rừng nho" vẫn hiu hắt trước cơn sóng gió thời đại. Phần cuối, từ hồi 38 đến hết, nói đến sự suy tàn của rừng nho và sự đổ vỡ không cách gì cứu vãn của phong hóa.
Như vậy, kết cấu Chuyện làng nho khác xa các bộ tiểu thuyết cổ điển trước nó và cùng thời, nó mới mẻ và phục vụ đắc lực cho mục tiêu châm biếm xã hội.
*
Mũi nhọn châm biếm của tác phẩm nhằm vào chế độ khoa cử. Đó không phải là ngẫu nhiên. Tác giả đã nhằm trúng khâu quan trọng nhất trên con đường khoa hoạn công danh phong kiến để phê phán, như Lỗ Tấn nói "đấm một phát là toi mạng". Dưới chế độ phong kiến Trung Quốc, khoa cử là biện pháp duy nhất để trèo cao, để trở thành kẻ thống trị, để thực hiện giấc mộng phú quí công danh. Bản thân việc thi cử đã khiến cho bao người lận đận suốt đời, thậm chí phát điên. Vào được trường thi thì mục kích toàn chuyện thối nát, bỉ ổi, nhưng nếu thi đỗ thì một bước lên tiên ! Quá trình ấy đã thử thách nghiêm khắc nhân cách các nhà nho. Tác giả đã căn cứ vào thái độ đam mê hay lạnh nhạt với khoa cử để đánh giá họ.
Thật ra, chế độ khoa cử - lựa chọn nhân tài qua các khoa thi, bắt đầu có từ đời Tùy (581-619). Ban đầu nó có ý nghĩa tích cực, tiến bộ. Nó chống lại chế độ môn đệ - tiến cử con em các gia đình cao môn sang tộc, do chế độ Nam Triều để lại. Có tài thì có đi thi - việc làm này đã khiến cho các nho sĩ thuộc lớp giữa và lớp dưới có thể bước lên vũ đài chính trị, triều đình có thể thu hút được nhiều nhân tài, tầng lớp trí thức cũng có lối thoát. Hai đời Đường, Tống là thời kỳ chế độ khoa cử thịnh hành nhất. Đời Đường, có thể dùng thơ phú để đi thi. Việc làm này có tác động đến phong trào học thơ, bình thơ, sáng tác thơ, khiến cho đời Đường trở thành thời đại hoàng kim của thơ ca. Đời Tống, nội dung thi còn có thêm lý học (tức Tống nho) và trong chừng mực nhất định nó có tác động đến việc nghiên cứu triết học. Nhưng sang đời Minh thì thi cử biến thành giáo điều và hình thức. Triều đình ban bố nội dung thi là tứ thư ngũ kinh, bài thi phải viết theo công thức văn bát cổ (tám vế), phải bàn luận theo lời chú giải của Trình Hạo Chu Đôn Di - Đời Thanh, vì kẻ thống trị ngoại tộc không am hiểu văn hóa Trung Quốc nên rập khuôn mọi thể chế văn hóa đời Minh. Chế độ khoa cử dần dần biến thành công cụ đào tạo nô lệ, người đi thi chỉ là con vẹt lặp lại sách xưa theo đúng qui cách bát cổ.
Thi cử chưa hẳn là chuyện xấu, nhưng chế độ thi cử lấy văn bát cổ làm chuẩn mực đời Thanh thì hoàn toàn là việc đồi bại. Biết bao nhiêu sách luyện thi là luyện thi, thầy luyện thi chỉ chú tâm vào văn bát cổ : Mã nhị tiên sinh nói : Nếu Khổng Tử còn sống thì cũng phải đi thi thôi, mà muốn thi đỗ thì Khổng Tử cũng phải học văn bát cổ. Cho nên đi chơi Tây hồ, ông ta chỉ chú ý có mỗi bộ văn truyện bát cổ. Chính cái chế độ khoa cử mục nát ấy đã giết chết tâm hồn biết bao người trẻ tuổi, khiến họ trở thành tù binh cho công danh phú quí phong kiến.
Ngô Kính Tử đã lấy chế độ khoa cử làm "độc phá khẩu" để châm biếm đả kích. Đó là một nhận thức đúng, chứng tỏ tác giả đã viết Chuyện làng nho bằng tất cả kinh nghiệm cuộc đời và tâm đắc cá nhân. Nhưng khoa cử chỉ là biểu hiện cụ thể và đột xuất. Cái bao trùm hơn, chi phối đời sống tinh thần xã hội là tư tưởng công danh, phú quí phong kiến. Lấy thái độ đối với công danh phú quí làm thước đo, tác giả chia ra bốn loại nho sĩ : loại bị phú quí công danh đầu độc đến ngu muội hèn hạ ; loại giả dối miệng nói không màng phú quí công danh nhưng thâm tâm thì đầy dẫy những tham vọng đen tối, loại hãnh tiến vì phú quí công danh và cuối cùng là loại trong sạch, không màng phú quí công danh, cự tuyệt con đường làm quan, làm giàu. Tất nhiên, sự phân chia ấy chỉ có ý nghĩa qui ước, tác giả đã rất tỉnh táo khi miêu tả quá trình tha hóa từ loại này sang loại kia, bởi vì con người vốn là sản phẩm của xã hội và tính cách chịu sự tác động của hoàn cảnh.
Ngay từ hồi 3 tác giả đã giới thiệu với chúng ta những nạn nhân của tư tưởng công danh phú quí. Đó là Chu Tiến và Phạm Tiến. Chu Tiến suốt đời lận đận trường ốc, mãi 60 vẫn thi hỏng. Bị tên tú tài trẻ tuổi là Mai Cửu riễu cợt, bị tên cử nhân Vương Huệ dày vò, bị lũ trẻ con khinh khi, anh ta vẫn không dứt ra được. Một lần lên tỉnh chơi, anh ta háo hức đến xem trường thi. Nào ngờ cửa vừa mở, bị cảnh cũ mộng xưa kích động, anh ta ngã lăn bất tỉnh. Cứu tỉnh lại, vẫn đập đầu mà khóc. Trong bọn cùng đi có người hỏi :
- Không hiểu ông Chu trong lòng uất ức điều gì mà đến nỗi khóc lóc thảm thương như thế ?
Kim Hữu Dư bèn nói :
- Các vị không biết, cậu tôi đây vốn không phải là dân buôn, học hành khó nhọc mấy mươi năm nay mà tú tài không đỗ, hôm nay nhìn cảnh trường thi mới đâm ra thương cảm như thế" (hồi 3.I.52)
Thế rồi bọn nhà buôn lắm tiền góp vốn mua cho anh ta chức "sinh viên quốc tử giám" để đi thi cử nhân. Anh ta liền "quì xuống, cúi đầu lạy" và thốt ra những lời thật hèn hạ : "Thật là ơn trùng sinh như cha mẹ. Chu Tiến này xin đền ơn trâu ngựa" (hồi 3.I.54).
Vận đỏ đến, anh ta đỗ cử nhân, rồi được cử làm quan chấm thi. Lần này anh ta ra oai ban phát ân huệ cho Phạm Tiến.
Ông già Phạm Tiến liền xuất hiện trong vai một "lôi thôi sĩ tử" : "Mặt vàng xạm, râu lốm đốm bạc, đầu đội cái mũ lông chiên đã rách... rét run cầm cập". Cảnh tượng ấy đã làm ông quan chấm thi Chu Tiến nhớ lại mình thuở xưa.
- Anh là Phạm Tiến phải không ?
- Thưa đúng con ạ.
- Năm nay anh bao nhiêu tuổi ?
- Tuổi trong sổ thi là 30 nhưng thực là 54.
- Anh thi mấy lần rồi ?
- Con thi từ năm 20, đến nay 20 lần rồi !
Thế là ông quan chấm thi ra ơn xem riêng bài thi, rồi phát hiện "mỗi chữ là một viên ngọc", trong lúc Tô Đông Pha là ai quan cũng không biết.
Ngòi bút châm biếm của tác giả đã đạt đến đỉnh cao của sự thâm thúy khi miêu tả cảnh tượng Phạm Tiến phát điên khi nghe tin thi đỗ :
Hay ! Hay quá ! Ta đỗ rồi !
Nói xong y ngã lăn ra bất tỉnh nhân sự hai hàm răng nghiến chặt. Bà mẹ hốt hoảng, mang nước tới đổ. Y bò dậy, lại vỗ tay reo :
Hay ! Hay thật ! Ta đỗ rồi !
Rồi chạy ra ngoài, làm cho mọi người đến báo thi hoảng hồn. Ra khỏi nhà, y trượt chân, lăn tùm xuống nước, lại bò dậy, đầu bù tóc rối, hai tay bê bết bùn... Không ai giữ được y, y vừa vỗ tay vừa cười, chạy thẳng ra đầu xóm. Mọi người nhìn ngơ ngác :
- Ông tân khoa mừng quá hóa điên ! (hồi 3.I.61)
Thế rồi đến lượt bà mẹ thầy đồ mừng nhiều quá lại phát điên ! (Hồi 3.I.69).
Thì ra cái bả công danh phú quí câu được mọi tâm hồn. Từ trẻ đến già, từ người vô học đến kẻ có học, bất kỳ ai, hễ ngửi thấy mùi phú quí công danh đều choáng váng.
Dưới ngòi bút tác giả, chỉ có xa lánh hẳn phú quí công danh mới nên người, còn như vẫn nghĩ đến khoa hoạn, con ma ấy sẽ "chỉ lối dắt đường" dẫn mọi người đến chỗ tha hóa tâm hồn, tán tận lương tâm. Nhân vật điển hình cho sự tha hóa tâm hồn của kẻ sĩ là Khuôn Siếu Nhân. Vốn là một nông dân nghèo, lưu lạc kiếm ăn, nghe tin bố ốm nặng mà không tiền về quê, anh ta có những suy nghĩ thật cảm động : "Bọn có tiền thì bất hiếu với cha mẹ, còn hạng cùng khổ như mình, muốn hiếu thảo thì lại không làm được, thật bất công" (I.248). Khi có điều kiện về nhà anh lao động cật lực, cần cù siêng năng, thể hiện đầy đủ tấm lòng hiếu thảo. Nhưng từ khi thi đỗ, Khuông dần dần thay đổi. Anh ta soạn văn bát cổ kiếm tiền và dần dần trở thành con người giàu sang. Rồi kết bạn với tên Phan Tam, nghe lời hắn dấn thân vào con đường bất chính : đi thi thay cho người khác để lấy tiền, thảo công văn giả để bắt cóc con gái. Rồi đẩy vợ về quê để lên kinh ứng thí. Thi đỗ, bỏ vợ cũ lấy vợ mới con quan. Sau khi thi đỗ giáo tập thì hoàn toàn tan biến thành một con người khác. Nghe tin vợ chết không về quê chịu tang. Anh ta nói với người anh là Khuông Đại : "Bây giờ nhà em đã là phu nhân, anh về quê thuê thợ vẽ cho một bức hình mũ phượng áo thêu... Còn anh thì cũng bảo người ta gọi bằng ông, bất cứ việc gì cũng phải giữ lấy thể thống mới được" (II.38-39).
Đó là biểu hiện của tâm lý hãnh tiến, xa lạ với cốt cách "phú quí bất năng dâm, bần tiện bất năng di" của người quân tử. Kẻ sĩ khi chưa lập ngôn, lập đức, lập công (tam lập) thì chưa thể gọi là quân tử, hào kiệt. Nhưng họ vẫn có thể trở thành tấm gương soi chung như kiểu Vương Miện. Điều mấu chốt là phải đoạn tuyệt với tư tưởng công danh phú quí. Còn mộng công danh phú quí thì còn khoe của, khoe tài, khoe địa vị, hợm hĩnh vô sỉ như Khuông Siêu Nhân và hàng đàn hàng lũ khác như Mã Thuần Thượng, Cù Dật Phu, Vệ Thể Thiện, Tùng Sầm An, Tiêu Kim Huyền... chúng làm bất cứ việc gì để kiếm tiền, để đỗ đạt, để trèo cao.
Đỉnh cao của công danh phú quí là con đường khoa hoạn, nghĩa là đỗ đạt làm quan. Tên tác phẩm Chuyện làng nho hầu như chỉ mới gợi lên bước đường hàn vi của các nho sĩ. Nhưng nếu chỉ dừng lại ở bức biếm họa về các loại tính cách nho sĩ thì ý nghĩa xã hội của tác phẩm sẽ bị hạn chế rất nhiều. Xét cho cùng các nhà nho lặn lội bôn lẩn cũng chỉ để được làm quan. Có người như Tăng Đồ đã nói trắng ra : "Nếu thi đỗ thì tôi sẽ được bổ làm tri huyện. Thế rồi, tôi sẽ đi giày hoa thêu cườm, ngồi trên công đường xử kiện, muốn đánh ai thì đánh" (II.219). Không nói đến bọn quan lại, tác phẩm sẽ kém tính chân thực. Hơn thế, khoa cử là con đường đào tạo quan lại hệ thống cán bộ chủ chốt của chế độ, cho nên đề cập đến bọn này, Chuyện làng nho càng hoàn mỹ và có thêm ý nghĩa mới : đả kích thẳng vào chế độ phong kiến. Trong hồi 1, tác giả đã lên án thái độ vô trách nhiệm của bọn quan lại trước nạn lụt sông Hoàng Hà, làm cho "nhân dân tiêu vong ly tán" và để cho một lão nông phát biểu nỗi bất bình "ông quan làm cửa tan nhà nát". Cho nên việc phê phán bọn quan lại là việc làm có chủ định. Có đến hàng chục tên quan lại đểu cáng, tàn bạo, bất nhân kiểu tri huyện Bành Tranh, tri châu vô vi, tri phủ họ Thang v.v... Nhưng điển hình là Thái Thú Nam Xương Vương Huệ. Đỗ cử nhân hắn được bổ nhiệm thay thế người tiền nhiệm là Cù Thái Thứ. Hắn nhớ nhập tâm câu đồng giao : "Ba năm tri phủ thanh liêm, mười vạn lạng bạc số tiền cũng to".Việc đầu tiên của hắn là hỏi cách làm tiền. Hắn sai đặt làm một cái cân gian dối, gọi tất cả thư lại 6 phòng tra hỏi các khoản lợi tức, rồi bắt đưa vào nộp hết cho quan. Cứ ba hôm lại tra xét như vậy một lần. Hắn còn dùng một loại roi có đánh dấu cái nặng cái nhẹ. Ra công đường, hễ bảo dùng roi nặng mà lính lệ dùng roi nhẹ thì hắn biết ngay lính ăn của đút, bèn lấy roi nặng đánh lính lệ. Cứ làm như vậy, nha lại, bách tín đều hồn xiêu phách tán. Cả phủ sợ quan như sợ cọp, nằm mơ vẫn sợ. Trớ trêu thay, cái mưu ma chước quỉ để khống chế cấp dưới "xem cái gì có lợi thì vơ vét về mình" ấy lại được quan trên tán thưởng, "cho Vương là người có năng lực nhất tỉnh Giang Tây, làm được ba năm, đâu đâu cũng khen ngợi" (I.134). Chả trách, ông thân sinh Đỗ Thiếu Khánh "khi làm quan không biết kính trọng quan trên, chỉ lo cho trăm dân yên vui", chuyên tâm "dạy hiếu để khuyến nông trang" mà đắc tội, "làm cho quan trên ghét, cách chức đi". Quan lại nham hiểm, khéo che dấu thì được khen, người trung hậu, làm đúng lời răn "phụ mẫu chi dân" thì bị ruồng bỏ, hắt hủi. Sự chiến ứng này càng tô đậm thêm bức tranh châm biếm về chốn quan trường.
Đánh giá hành vi các nhà nho, Ngô Kính Tử còn đưa ra một châm ngôn "văn hạnh xuất xử". Văn là cái bên ngoài, hạnh là cái bên trong ; xuất là ra với đời, xử là về với mình. Văn hạnh cũng đồng nghĩa với văn chất : quân tử giả, văn chất bân bân - người quân tử, vẻ ngoài và bề trong đều rực rỡ. Ông cho rằng, tư tưởng công danh phú quí đã làm hư hỏng nho sĩ, xui khiến họ khi xuất thì làm quan tham lại nhũng, khi xử thì làm cường hào ác bá. Chỉ những ai thực sự xa công danh phú quí mới mong giữ được lễ "văn hạnh xuất xử".
Đương nhiên, cũng có một loại nho sĩ, miệng lên án khoa cử công danh, nhưng thâm tâm thì đầy rẫy ham muốn hèn hạ. Bọn chúng cũng ở ẩn, cũng giả vờ làm danh sĩ, đấu sĩ, phương sĩ... nhưng chẳng qua chỉ cốt gây được sự chú ý, được người đời tiến cử. "Thân ở nơi giang hồ, lòng ở chốn cung khuyết" là vậy. Cả một bọn nhung nhúc những Dương Chấp Trung, Quyển Vật Dụng, Ngưu Ngọc Phổ, Cảnh Lam Giang, Triệu Tuyết Trai, Phó Mặc Khanh v.v... Những đường nét vẽ lại "đồ dởm" này làm cho bức tranh về làng nho thêm chi tiết, chân thực và tôn thêm vẻ đẹp chân chất của các nhà nho chân chính, khiến họ nổi bật lên như những con công giữa đàn gà.
. Vương Miện nhà nghèo, đi học ba năm phải bỏ, chăn trâu cho người ta. Nhưng có tài vẽ hoa sen mà nổi tiếng một vùng. Có điều anh ta chỉ vẽ cho bà con hàng xóm, dứt khoát không vẽ cho quan huyện, dù cho ông ta đích thân đến rước. Nghe tin, triều đình hạ chỉ cho quan bố chánh Triết Giang đến nhà vời anh ra làm quan, anh liền "mang hành lý vào ẩn ở núi Cối Kê" rồi mắc bệnh mất ở đó.
. Không đi thi, không làm quan, giữ trọn danh tiết. Hình tượng có ý nghĩa tuyên ngôn về tư tưởng và cả về nghệ thuật này nói với mọi người rằng : làm người phải biết giữ lấy nhân cách, "đói cho sạch, rách cho thơm" ; nghệ thuật phải xa lạ với tính vụ lợi, phải tinh khiết thanh cao. Quan điểm này không có gì mới lạ, có thể tìm thấy trong sách vở cổ Trung Quốc. Có điều, cái hay của Ngô Kính Tử là đã gợi lên vẻ đẹp thống nhất giữa văn và hạnh. Hoa sen là sự thăng hoa của tâm hồn Vương miện, vẻ đẹp của hoa sen là vẻ đẹp cả ngoài lẫn trong. Tấm gương Vương Miện treo lên đầu sách cho các nhà nho soi chung, vừa giúp ta hiểu được ý đồ sáng tác và giúp ta tiếp cận với tầm cao tư tưởng tác giả.
Nếu Vương Miện hiện lên như một huyền thoại, như con hạc lạc giữa đàn gà, thấy động liền bay về núi, thì các nhân vật Đỗ Thiếu Khanh, Kinh Nguyên, Thẩm Quỳnh Chi v.v... đời thường hơn ; như có thể bắt gặp đâu đây trong cuộc sống và có thể bắt chước được.
Đỗ Thiếu Khanh sống giữa đám nhà nho nhưng tư tưởng và hành vi thì khác họ. Con người vẫn được coi hình bóng tác giả này, "suốt đời chỉ biết chơi bời với hoà thượng, đạo sĩ, người làm thợ, người ăn mày, chẳng biết chơi với các bậc chính nhân quân tử" (II.250). Khi Tang Đồ rủ anh đến chào tri huyện, anh đáp : "Cái trò đi lạy quan huyện làm thầy thì tôi để phần anh... Nếu ông ta ngưỡng mộ tài năng của tôi, tại sao không đến thăm tôi trước... Cái đồ tiến sĩ hủ lậu ấy, muốn gọi tôi làm thầy, tôi còn chưa chịu nhận nữa là" (II.210). Khi Tang Đồ khích lệ anh ta đi thi, thi đỗ sẽ làm quan, muốn đánh ai thì đánh, anh ta đã mắng thẳng vào mặt : "Thế thì là kẻ cướp, thực là hết sức hèn hạ, vô sỉ" (II.219). Rồi tuyên bố : "Tú tài cũng chẳng khác nô tài". Anh ta khinh tài trọng nghĩa, cứu giúp người nghèo, "đưa từng vác tiền cho người ta dùng", cho nên chẳng bao lâu điền sản bán sạch. Cuối cùng "bán văn nuôi miệng", nhưng "cơm ráo áo vải, lòng vẫn thảnh thơi". Tác giả không giấu giếm, khen ngợi anh ta là "Văn hạnh đệ nhất".
Nhân vật Kinh Nguyên xuất hiện trong đám nhà nho có vẻ lạc lõng, nhưng lại nói lên đầy đủ tư tưởng dân chủ của tác giả. Anh ta làm nghề thợ may, nhưng chơi đàn giỏi, viết chữ tốt, thích làm thơ. Có điều những thứ đó chỉ là thú vui khi nhàn hạ, anh ta rất xem trọng nghề của mình và đặt nó ngang hàng với việc học hành, thi cử. Hình tượng nhân vật chính diện này đã trực diện phê phán quan niệm truyền thống : "Trăm nghề thảy hèn hạ, sách đèn mới cao sang". Điều đáng lưu ý là anh ta thích văn chương chữ nghĩa nhưng dứt khoát cự tuyệt mượn sách đèn để đạt công danh.
Nhân vật Thẩm Quỳnh Chi có vẻ đẹp riêng. Nàng hiện lên như một cá tính mạnh của phái yếu, đối lập với bọn nhà nho bạc nhược ươn hèn. Đẹp người, đẹp nết, giỏi văn chương chữ nghĩa, lại rơi vào số phận hẩm hiu : làm vợ tên trùm buôn muối ! Khi phát hiện được âm mưu của tên lái buôn (hắn chỉ lấy nàng làm thiếp) cha nàng phát đơn kiện, nhưng quan ăn tiền hối lộ không xét. Nàng đã dũng cảm trốn lên Nam Kinh, lao động nuôi mình. Đỗ Thiếu Khanh đã lên tiếng ca ngợi nàng : "Bọn buôn muối giàu có xa hoa, nhiều kẻ sĩ đại phu thấy vậy mà kinh hồn lạc vía. Nàng là một người con gái yếu đuối lại coi chúng như cỏ rác, thật là đáng kính vô cùng (III.82-84).
Ngoài những nhân vật nổi bật ở trên, trong tác phẩm còn một loạt những Trang Thiện Quang, Ngu Dục Đức, Trì Hành Sơn, Vũ Thư v.v... Họ có cuộc đời riêng, cá tính không ai giống ai, nhưng có phẩm chất chung là coi thường công danh phú quí, căm ghét khoa cử đồi bại.
Tất cả những con người ấy cuối cùng đã tập hợp nhau lại để cứu vãn phong hóa, hưng tu lễ nhạc mà mở đầu là việc tổ chức lễ tế ở đền Thái Bá. Chỗ hạn chế trong tư tưởng của họ là tin tưởng một cách ngây thơ rằng, chỉ cần cải thiện nền giáo dục, cải cách chế độ thi cử, đào tạo được những người có tài có đức ra cai trị thì lập tức xã hội sẽ thay đổi. Cũng giống như hầu hết các nhà dân chủ khác cùng thời, tác giả tỏ ra lúng túng và mâu thuẫn khi đề cập đến những giải pháp xã hội. Họ phê phán những mặt yếu kém của chế độ phong kiến nhưng chưa có một lý tưởng xã hội nào mới mẻ hơn.
Điều mới mẻ của Chuyện làng nho là ở hồi cuối cùng (55). Qua sự tàn tạ "rêu phong cỏ úa", "chẳng ai đoái hoài" của đền Thái Bá, tác giả ghi nhận sự tan vỡ của một ảo tưởng. Trong sự tan vỡ ấy lại thấy xuất hiện mấy người không thuộc làng nho. Đó là người viết thuê Quí Hà Niên, người bán giấy vụn Vương Thái, người bán nước chè Cái Khoan và người thợ may Kinh Nguyên. Họ giống nhau ở chỗ xa lánh công danh và sống bằng lao động. Một kết thúc như vậy gợi cho người đọc nhiều suy nghĩ mới mẻ.
Một cuốn truyện về "rừng nho" mở đầu bằng một cánh hạc lạc giữa đàn gà rồi vỗ cánh bay về núi, tiếp đến là bức tranh về đủ loại nhà nho, xấu có tốt có, giả có thật có, nửa giả nửa thật, nửa tốt nửa xấu cũng có, cuối cùng kết thúc bằng một thất vọng, cũng "cây đổ vườn tan", "chim ăn hết thóc về rừng" như trong Hồng lâu mộng nhưng lại sáng lên hình tượng về "mấy người kỳ lạ trong đám thường dân" - phải chăng tác giả đã ý thức được sự bất lực của quan niệm "sĩ, nông, công, thương" truyền thống.
.
.
Chuyện làng nho là tác phẩm châm biếm nổi tiếng. Lỗ Tấn viết :
.
Sự thực thì tác phẩm châm biếm đã có từ đời Tấn, đời Đường, sang đời Minh càng phong phú. Nhưng như Lỗ Tấn phân tích, thông thường chỉ bày vẽ ra một nhân vật quê mùa hủ lậu, nói phóng đại lên để đùa cợt ; hoặc có khi lại tập trung bới lông tìm vết một gia đình hay một cá nhân mà mình thù ghét. Bởi vậy, Chuyện làng nho "dùng công tâm mà chỉ trích những tệ lậu thời đại" là đã đưa đến cho văn châm biếm một sứ mệnh mới, một nội dung mới.
Nhưng nói đến châm biếm không thể không đề cập đến hài hước (humour), trào lộng (ironie) là hai sắc độ cùng với châm biếm (satire) tạo thành một chính thể ba sắc độ của cái cười. Có thể chấp nhận quan điểm của Bôrép chia ra ba sắc độ như vậy : hài hước (humour) là cái cười nhẹ nhàng, khai thác cái tinh tế của ngôn ngữ, cái trớ trêu của đối tượng, tạo nên sự vui vẻ vô thưởng vô phạt ; trào lộng là tiếng cười thắm đượm chất trí tuệ, khai thác cái mâu thuẫn tạo nên cái lố bịch của đối tượng, tạo nên cái cười mang sắc thái diễu cợt ; châm biếm là sắc độ cao nhất của cái cười, nhằm phê phán đả kích những cái xấu xa hèn mạt, không nên có. Tất nhiên sự phân chia như vậy chỉ là tương đối, mang tính qui ước. Trên thực tế các sắc độ thẩm thấu vào nhau, đan xen với nhau.
.
Dĩ nhiên, Lỗ Tấn nói về tạp văn thời kỳ những năm 30 thế kỷ 20 dưới sự thống trị phát xít của chính quyền Tưởng Giới Thạch. Mặc dù vậy, nhận định của ông vẫn thích ứng với mọi thời đại, đặc biệt là thời đại Ngô Kính Tử, dưới sự thống trị của chính sách "ngục văn tự" đời Thanh.
.
. Đó là bức tranh chân thực về nho sĩ và quan lại đời Thanh. Tác giả am hiểu đến chân tơ kẽ tóc đời sống của họ, những ham muốn và nỗi cay đắng của họ. Cái cười của tác giả nhiều khi ẩn đằng sau một dòng nước mắt. Sự châm biếm ở đây được xây dựng trên cơ sở sự thực được cảm nhận sâu sắc.
Ngòi bút Ngô Kính Tử có cái kín đáo tế nhị của bút pháp Xuân thu, Sử ký và về sắc độ châm biếm đả kích thì có ảnh hưởng rõ rệt đến tạp văn Lỗ Tấn sau này.
Trong Trung quốc tiểu thuyết sử lược, ngoài Hồng lâu mộng, hiếm tác phẩm nào được Lỗ Tấn đánh giá cao và dứt khoát như Chuyện làng nho . Đó là điều dễ hiểu. Bởi vì ngòi bút châm biếm thường là ngòi bút của những nhà văn giàu bản lĩnh, hiểu thấu gan ruột kẻ thù, có một chỗ đứng cao để có thể phát hiện được những lỗi lầm của cuộc sống, hơn thế còn có một lòng tin yêu cuộc đời mạnh mẽ để có thể đòi hỏi nó hoàn thiện hơn. Một ngòi bút như vậy không phải dễ dàng tìm thấy bất kỳ ở đâu và bất kỳ ở thời đại nào. Cuối Thanh khá nhiều tác phẩm học tập ngòi bút châm biếm của Chuyện làng nho như Quan trường hiện hình ký (Sự thực nhìn thấy ở chốn quan trường), Nhị thập niên mục đỗ chí quái hiện trạng (những sự quái gở trông thấy hai mươi năm qua) nhưng nhìn chung thiếu cái tinh tế và sắc sảo của Chuyện làng nho. Phải đợi đến Lỗ Tấn, ngòi bút châm biếm ấy mới được kế thừa và phát huy đầy đủ.
--oOo--
______
Bản tiếng Pháp của tủ sách UNESCO dịch là : Chronique indiscrete des mandarins - Gallimard-Paris 1976. Bản tiếng Nga dịch là Heo.
Theo Trịnh Chấn Đạc, Kim Bình Mai ra đời vào năm 45 Triều Vạn Lịch (1617 công nguyên).
Tử Vân tức Dương Hùng, một nhà văn đời Hán ; Kiềm Sâm người thời Xuân Thu, không ra làm quan, nghèo đến mức chết không có áo.
Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Bản dịch của Lương Duy Tâm và Lương Duy Thứ. Thư viện ĐHSPI Hà Nội.
Trung Quốc tiểu thuyết sử lược. Bản dịch của Lương Duy Tâm và Lương Duy Thứ. Thư viện ĐHSP1-Hà Nội.
Lỗ Tấn. Sđd.
Những đoạn trích đều theo bản dịch của NXB văn hóa Hà Nội 1959-số La Mã chỉ tập ; số Ả rập chỉ trang.
Tham khảo bài đọc Tính tư tưởng và tính nghệ thuật của Chuyện làng nho của Mạnh Chu và bài Ngô Kính Tử giao lưu khảo của Trương Huệ Kiểm in trong sách Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu luận văn tập. Nhân dân văn học - Bắc Kinh 1959.
Đoàn Cao Mộc người Chiến quốc, không ra làm quan. Ngụy văn Trần đến vời, nhưng Tường bỏ trốn. Tiết Liễu người Xuân Thu, Mục công đến gặp, đóng cửa không tiếp.
Tiểu thuyết châm biếm Trung Quốc thời kỳ khai sáng, M. 1966. Chuyển dần từ Giáo trình Văn học Trung Quốc, GD. 1988.
Giáo sư Trương Trọng Thuần từng là chủ nhiệm khoa ngữ văn Đại học Bắc Kinh, những năm 60 sang giảng dạy văn học Trung Quốc ở Đại học Tổng hợp - Sư phạm Hà Nội. Trích theo giáo trình in ronéo.
Bôrep Iu.B. Những phạm trù mỹ học cơ bản, Đại học tổng hợp xuất bản 1974, tr. 492-550.
Tạp văn tuyển tập, Tập III 436. Văn hóa Hà Nội 1963.
Những phạm trù mỹ học cơ bản, sđd. tr. 458.
Tạp văn tuyển tập III.29.
Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, sđd.
IX
HỒNG LÂU MỘNG - THÀNH TỰU TIÊU BIỂU
CỦA TIỂU THUYẾT CỔ ĐIỂN TRUNG QUỐC
. Đó là tác phẩm có ý nghĩa cắm mốc một giai đoạn văn học vì dung lượng đồ sộ, vì sự thành thực trong phương pháp sáng tác, vì âm vang của sự chuyển mình lịch sử mà nó mang đến cho người đọc. Bộ truyện 120 hồi này do hai tác giả sáng tác. Tào Tuyết Cần viết 80 hồi đầu và dự thảo 40 hồi sau, Cao Ngạc viết 40 hồi sau dựa theo dự thảo và hoàn chỉnh bộ truyện. Cả hai đều xuất thân quí tộc, đều là người Hán nhập tịch Mãn Châu, nhưng Tào thì sống cuộc đời nghèo túng, cô độc và bất đắc chí, còn Cao thì đỗ tiến sĩ, làm quan, con đường công danh rộng mở. Hoàn cảnh khác nhau đó làm cho hai phần tác phẩm tuy về cơ bản không có dấu vết chấp vá nhưng khuynh hướng tư tưởng có khác, Cao Ngạc để nhân vật chính là Bảo Ngọc đi thi, đỗ đạc, rồi cưới vợ, có con trai nối dõi tông đường, sau đó mới đi tu chứ không như dự thảo của Tào Tuyết Cần là bỏ đi mất tích sau khi tình yêu tan vỡ. Cao Ngạc cũng để gia đình họ Giả được minh oan, được phục chức, cố gắng tô điểm cho bức tranh xế chiều của hai phủ Vinh Ninh một mầu sắc tươi sáng. Sự đổi thay này thể hiện kỳ vọng của họ Cao đối với một gia đình cao môn vọng tộc, biểu lộ ý muốn đẩy lùi kết thúc bi kịch đang ám ảnh những đứa con trung thành của chế độ. Mặc dù vậy, xét từ đề tài, tư tưởng, chủ đề, cũng như phong cách hành văn, Hồng Lâu Mộng vẫn là nhất.
Hồng lâu mộng viết về câu chuyện tình duyên trắc trở nhưng không đơn giản là bi kịch tình yêu tay ba. Tác giả có căn cứ vào cuộc đời riêng nhưng tác phẩm không phải là "tự truyện", cũng không phải là sự sụp đổ của một gia đình quí tộc do "miệng ăn núi lở", "thu ít chi nhiều". Ý nghĩa khách quan của tác phẩm lớn hơn nhiều, âm vang sâu nặng của tác phẩm gợi cho người đọc những vấn đề thời đại.
Mở đầu tác phẩm, tác giả đưa người đọc đến hai phủ Vinh Ninh đầy bạc vàng chân báu. Trong bức tường "chiếm mất quá nửa thành phố Kim Lăng" đó không bao giờ ngớt tiếng đàn ca, sáo phách, các cuộc hội hè yến ẩm hầu như diễn ra hàng ngày. Tiếng là một gia đình nhưng nó gần giống một triều đình. Trên hết là Giả Mẫu, chẳng khác gì một thứ thái thượng hoàng muốn gì được nấy, ai cũng coi việc mua vui cho bà ta là một sứ mệnh thiêng liêng. Kế đó là các ông chủ, bà chủ. Có loại chủ lấy việc cờ bạc, trai gái làm lẽ sống như Giả Trân, Giả Dung, Giả Liễn. Có loại chủ cố gò mình theo khuôn sáo nhưng lại hoàn toàn bất lực như Giả Chính. Có loại chủ đã bộc lộ tất cả cái nham hiểm, độc ác như Phượng Thư. Có loại chủ bề ngoài trung hậu nhưng bên trong không kém phần tàn nhẫn, giảo quyệt như Bảo Thoa, Vương Phu Nhân. Có loại chủ phản nghịch, chống nề nếp truyền thống như Giả Bảo Ngọc. Có thể tìm thấy ở đây đủ mặt các nhân vật tiêu biểu cho các loại thế lực của xã hội thượng lưu quí tộc. Họ không chỉ được thể hiện như những điển hình về mặt đạo đức mà trên thực tế là hình ảnh của các thế lực chính trị tiêu biểu thời Thanh. Ở đây xuất hiện người của bốn họ lớn trên đất Kim Lăng thời Kiền Long là Giả, Sử, Vương, Tiết. Câu đồng dao được nhắc đến trong hồi 4 đã nói đến sự giàu sang cũng như quyền thế của bốn gia đình quí tộc này.
Không những thế, trong điều họ có Bắc Tĩnh Vương, có con gái làm cung phi, ở các tỉnh họ có vây cánh do người nhà của họ là Vương Tử Đằng làm thống chế ở tỉnh chỉ huy.
Các ông chủ, bà chủ đó một mặt câu kết với nhau để bóc lột vơ vét, mặt khác lại cắn xé lẫn nhau để giành giật quyền uy và thế lực. Bất chấp tình anh em. Giả Hoàn vu cho Bảo Ngọc cưỡng dâm Kim Xuyến để anh ta bị đánh đòn, còn dì Triệu thì tìm cách yếm bùa đẻ hòng giết chết Bảo Ngọc giành quyền thế tập cho con trai v.v... Quan hệ giữa họ với nhau rất tàn nhẫn. Vợ cả với vợ lẽ thì "nếu gió đông không thổi bạt gió tây thì gió tây sẽ thổi bạt gió đông", đến nỗi Thám Xuân phải nói : "Chúng mình là bà con ruột thịt một nhà, thế mà người nào người nấy chẳng khác gì gà chọi, chỉ chực nuốt sống lẫn nhau".
Câu nói đó chứng tỏ tác giả ý thức được rằng những mâu thuẫn nội tại của xã hội thượng lưu chính là điều kiện tất yếu dẫn nó đến sụp đổ.
Nhưng bên cạnh mâu thuẫn nội bộ giai cấp quí tộc còn có mâu thuẫn giữa họ với quần chúng bị áp bức bóc lột. Vì sự hạn chế của đề tài, Hồng lâu mộng chủ yếu nói đến những mâu thuẫn xảy ra trong phạm vi bốn bức tường gia đình họ Giả. Quan hệ giữa kẻ áp bức bóc lột và người bị áp bức bóc lột ở đây chủ yếu thể hiện qua số phận các a hoàn. Họ được nhà chủ mua về làm kẻ hầu người hạ và số phận của họ hoàn toàn phụ thuộc vào ông chủ, bà chủ. Đã xảy ra biết bao tấn bi kịch khi họ được các cậu ấm con nhà chủ để ý đến. Vưu Tam Thư, Vưu Nhị Thư, Kim Xuyến, Tinh Văn, Uyên Ương... đều cùng chung số phận. Họ bị khinh miệt, bị làm nhục, thậm chí vô cớ đánh đập đến chết. Trước mắt họ hầu như chỉ có 3 con đường : tự vẫn, đi tu, bị gả chồng. Về cuối tác phẩm tác giả mô tả cuộc đấu tranh của mấy cô a hoàn thơ ấu, mồ côi, không nơi nương tựa thật là cảm động. Họ vốn nhẫn nhục chịu đựng, chấp nhận số phận nô lệ nhưng bị dồn đến chân tường nên không thể không chống lại. Tính nhân dân của tác phẩm càng được nâng lên khi tác giả mô tả họ như những con người xinh đẹp, thông minh, lòng dạ ngay thẳng, giàu tinh thần vị tha. Số phận bi đát của những con người như thế có sức tố cáo xã hội mạnh mẽ.
Mặc dù không chủ tâm miêu tả quan hệ giữa gia đình quí tộc phong kiến này với nông dân nhưng bằng một vài nét đậm nhạt tác giả cũng cho chúng ta thấy bọn chúng dựa vào đâu mà sống xa hoa phè phỡn. Hồi 53 mô tả cảnh O Tiến Hiếu nộp tô. Mặc dù bị mất mùa, bị mưa đá tàn phá, O Gia trang - một trong 8 trang trại còn phủ Ninh - vẫn phải nạp ba trăm con hươu, dê, nai, lợn, ba vạn 3 ngàn cân than, hai trăm hộc gạo quí, một ngàn gánh gạo thường, hai ngàn năm trăm lạng bạc. Đó là chưa kể cả sản vật khác như cá, tôm, gà, ngỗng, gân hươu, hải sâm v.v... Thế mà Giả Trân còn hậm hực kêu ít, không đủ cho phủ Ninh ăn Tết Nguyên đán. Ở khắp nơi họ còn mở hiệu cầm đồ, tiến hành cho vay nặng lãi để bòn rút nhân dân lao động. Khi Giả phủ bị lục soát, người ta lôi ra mấy rương văn khế, trong đó có khế ruộng, khế nợ, khế vay lãi bất hợp pháp. Điều đó chứng tỏ, cả cái gia đình đồ sộ này đã sống trên mồ hôi nước mắt của nông dân và nhân dân lao động như thế nào.
Từ qui mô gia đình họ Giả, từ nguồn sống dựa trên bóc lột địa tô là chủ yếu, từ những mâu thuẫn trong nội bộ gia đình cũng như mâu thuẫn giữa gia đình này với nông dân và nhân dân lao động, có thể coi Giả phủ là chế độ phong kiến Trung Quốc thu nhỏ lại, gia đình họ Giả là xã hội nhà Thanh thu nhỏ lại. Thám Xuân đã hình dung gia đình đó như "con sâu trăm chân, chết vẫn không cứng". Nó đang dãy chết, nhưng vì nó có trăm chân nên vẫn chống đỡ được. Trong bối cảnh đó, cái áo khoác nhân nghĩa đạo đức đã bị xé toạc, bản chất xa hoa, dâm ô độc ác và bất lực của giai cấp phong kiến hiện nguyên hình.
Đọc Hồng lâu mộng chúng ta kinh ngạc, thấy cả cái gia đình đồ sộ đó hết ngày này qua ngày khác chỉ bận rộn vì tiệc tùng, thăm hỏi, đưa đón, ma chay. Họ phát ngấy lên vì không còn thức ăn nào ngon miệng, không còn trò chơi nào vừa ý. Cái chán chường của họ bản thân nó đã có giá trị tố cáo. Đó là cái kiêu xa của những kẻ "ngồi mát ăn bát vàng". Tác giả đã rất khách quan khi mô tả tỉ mỉ những ngày sinh nhật, những lễ nguyên đán và nguyên tiêu, nhưng lại không khách quan chủ nghĩa tí nào khi để cho già Lưu - một bà lão nông dân nghèo đói - đưa ra nhận xét : chỉ một tiệc nhỏ của phủ Vinh cũng đủ cho gia đình nông dân chi dùng trong cả năm (hồi 39). Hai hình tượng nói lên đầy đủ nhất cái xa hoa quá sức tưởng tượng của gia đình quí tộc là đám ma Tần Thị và việc đón Nguyên Phi về thăm nhà. Để đẹp mặt với thiên hạ, Giả Trân bỏ ra một vạn lạng bạc làm cho con dâu là Tần Thị, riêng cái quan tài bằng gỗ quí vạn năm không mục mất năm nghìn lạng, lại còn mời 108 vị sư, 99 đạo sĩ làm lễ 49 ngày đêm. Ông ta còn bỏ ra 1200 lạng để mua cho Giả Dung chức "long cẩm úy" để tên viết trên cờ tang thêm đẹp đẽ. Song sự quí hóa bề ngoài đó làm sao che giấu nổi bản chất dâm ô trác táng của cha con ông ta. Chính tác giả ngầm cho người đọc hiểu được mối quan hệ bất chính giữa Giả Trân với Tần Thị và giữa Giả Dung với Vương Hi Phượng. Đó cũng chính là một trong những nguyên nhân dẫn đến cái chết của cô con dâu xinh đẹp và trẻ tuổi này. Những bậc quyền uy của Giả phủ cũng tỏ ra rất ngụy thiện trong việc đón Nguyên Phi về thăm nhà : Được tin từ trong cung cấm truyền ra là Nguyên Phi có thể được "tình thân", cả phủ Giả tất bật chuẩn bị. Chỉ riêng việc Giả Tường đi Giang Nam mua con hát giúp vui cũng đã tốn 3 vạn lạng bạc. Họ còn cử ra 130 người lo việc xây dựng Đại quan viên, làm nơi nghỉ chân cho cung phi. Đó là một tòa lâu đài nguy nga lộng lẫy được bao bọc bởi vô số ao hồ, vườn hoa, đền đài, thủy tạ. Ngay Nguyên Phi cũng ba lần phải lên tiếng : "Xa hoa quá, lần sau đừng làm như thế nữa".
. Trong "Thám Xuân từ" tác giả lại viết : "Tài tử minh tinh chí tự cao, Sinh ư mạt thế vận câu tiêu". Đối 2 chữ "tề gia" với "trị quốc", coi nguyên nhân của số phận là "sinh ư mạt thế" chứng tỏ tác giả dự cảm được rằng, buổi hoàng hôn của chế độ phong kiến đã đến, cho nên đã có những kim tử như Giả Chính, có những quần thoa tài cán như Phượng Thư, Thám Xuân cũng không thể nào tề gia trị quốc được nữa. Cho nên "miệng ăn núi lở" chỉ là một biểu hiện, nguyên nhân cơ bản của sự suy sụp không cưỡng lại được của gia đình họ Giả là bóng tối của buổi hoàng hôn của chế độ đã đến gần.
Nếu tác giả để già Lưu khiển trách cái xa hoa phung phí của Giả phủ thì lại để Tiêu Đại phê phán cái dâm ô, hủ bại của các công tử, vương tôn. Sự phê phán này rất có ý nghĩa. Tiêu Đại vốn là một gia nô trung thành với họ Giả, vì trung thành mà được cất nhắc, chiều chuộng. Nhưng đến cả con người "gãy lưng phụng sự quyền quí" đó cũng không thể không lên tiếng và phẫn nộ thét lên : "Chúng mày đều loạn luân cả lũ". Đọc Hồng lâu mộng chúng ta càng hiểu thêm ý kiến của Angghen cho rằng dâm ô là bản chất của giai cấp bóc lột. Cả một bọn người sung sướng đến phát phì, nhàn rỗi đến ngứa tay, ngứa chân. Chúng không còn tìm thấy niềm khoái lạc nào hơn chuyện chim chuột, dâm ô. Cái gọi là trung, hiếu, tiết, nghĩa đầy rẫy trên các bức tường, bức liễn trong phủ Giả là tấm màn thưa che đậy cuộc sống nhơ nhớp, hủ bại được dung túng. Hồi 44 đang lễ sinh nhật của Phượng Thư thì Giả Liễn thừa cơ vợ bận tiếp khách lén lút đưa gái về nhà. Thế là bị Phượng Thư bắt quả tang và kết quả là một cuộc loạn đả đưa đến cái chết của người nhân tình xấu số. Hồi 65 cha con Giả Trân, Giả Dung sau khi giày vò chán chê Vưu Nhị Thư (em vợ Giả Vân, dì Giả Dung) lại lập mưu giấu cô ta ở nhà riêng. Cách ít hôm, Giả Trân tưởng Giả Liễn đi vắng liền mò đến, hai anh em chạm trán nhau đánh chỉ cười trừ một cách vô liêm sĩ. Có thể nói, không một cậu ấm nào trong phủ Giả lại không nhiễm phải thói hư. Giả Thụy bị Phượng Thư đánh lừa mấy phen mà vẫn không chừa. Giả Liễn dan díu với vợ lẽ của cha là Tần Chung. Bồi Dính mới nứt mắt cũng đã chim chuột bừa bãi. Đền đài, chùa miếu đều biến thành nơi trên bộc, trong dâu. Đến nỗi Giả Bảo Ngọc mới 14 tuổi đầu cũng đã theo lời dạy của nàng tiên Cảnh Ảo mà thông dâm với Tập Nhân (hồi 5). Cái gọi là nàng tiên Cảnh Ảo ở đây chỉ là một biện pháp nghệ thuật, là sự hình tượng hóa không khí dâm ô, đồi bại của gia đình họ Giả mà thôi. Cho nên câu nói của Liễu Tương Liên "Trong phủ Đông chỉ có hai con sư tử đá là còn trong sạch (hồi 66) là hoàn toàn chính xác. Đó là sự thực của đạo đức phong kiến, một sự thực được chính Giả Mẫu - người cầm cân nảy mực về tinh thần, đạo đức - thừa nhận. Khi Phượng Thư tố cáo Giả Liễn dắt gái về nhà, bà ta gạt phắt đi và nói : "Việc ấy có quan hệ gì. Bọn trai trẻ thấy gái như mèo thấy mỡ, giữ sao được. Hồi trẻ ai mà chả thế". Sự thực đó có sức tàn phá ghê gớm đối với một nền nếp, một gia phong và đến một mức độ nhất định nó làm cho kỉ cương họ Giả bị rối loạn góp phần đẩy gia đình hào môn vọng tộc này đến bước sụp đổ. Điều đó cũng cho thấy sự suy tàn của Giả phủ là tất yếu không thể cưỡng lại được.
Nếu nói Giả Thụy, Giả Liễn tiêu biểu cho đời sống dâm ô, trác táng của phủ Giả thì Tiết Bàn, Phượng Thứ lại tiêu biểu cho bản chất nham hiểm độc ác của giai cấp thống trị. Tiết Bàn giết người hai lần mà vẫn vô sự. Giả Vũ Thôn vì chịu ơn họ Giả tìm cách dập tắt vụ án mạng. Được pháp luật che chở, Tiết Bàn càng coi mạng người như cỏ rác. Nhưng hắn cũng chỉ là một Đổng Trác, lấy chém giết kiểu đồ tể làm vui. Còn Phượng Thư thì là một Tào Tháo đàn bà. Y đã dùng tay Thu Đồng để giết Vưu Nhị Thư (tình nhân của chồng) rồi sau đó lại khóc lóc vô cùng thảm thiết (hồi 68, 69). Y tự bày ra "tương tư cuộc" để giết chết Giả Thụy. Y cũng là người bày ra "kế tráo hôn" để giết chết Lâm Đại Ngọc. Trong văn học Việt Nam có một Hoạn Thư cả ghen, còn trong văn học Trung Quốc thì có Phượng Thư cũng cả ghen, hơn thế còn độc địa tàn nhẫn mà lại xinh đẹp, duyên dáng, thông minh, sắc sảo ! Phượng Thư đã đi vào đời sống tinh thần của nhân dân Trung Quốc như là điển hình của loại quản gia trẻ tuổi, xinh đẹp, có sức hấp dẫn và rất được việc của các gia đình quí tộc phong kiến.
Tóm lại, gia đình họ Giả là một gia đình điển hình không phải chỉ ở qui mô của nó, ở phương thức bóc lột của nó mà còn ở bản chất chính trị và đạo đức của nó. Mô tả cuộc sống của ba thế hệ gia đình đó trong tám năm, tác giả đã cho chúng ta thấy sự suy tàn không cưỡng lại được mặc dù có những đứa con trung thành, cố sức duy trì đời sống của nó về mặt chính trị, đạo đức (mà tiêu biểu là Giả Chính, Giả Đại Nho) cũng như về mặt kinh tế (mà tiêu biểu là Phượng Thư và Thám Xuân).
Dấu hiệu của sự suy tàn, bất lực ấy còn thể hiện ở sự "phản nghịch", nổi loạn của cậu ấm nối dõi tông đường.
Điểm nổi bật ở Gia Bảo Ngọc là anh ta luôn suy nghĩ và hành động trái với nề nếp mà giai cấp phong kiến qui định. Anh ta được mọi người gọi là ngốc, điên, ngây, "họa thai", "nghiệt chướng"... vì anh ta là nhân vật phản nghịch trên mọi lĩnh vực thuộc hình thái ý thức hệ phong kiến. Có thể nói thông qua hình tượng nhân vật Giả Bảo Ngọc, tác giả đã sổ toẹt toàn bộ kiến trúc thượng tầng phong kiến : chế độ khoa cử, chế độ hôn nhân, quan điểm luyến ái, chế độ nô tì... Bảo Ngọc là cậu ấm lại tập tước quận công, là kì vọng của gia đình họ Giả, bởi vậy sự phản nghịch càng thêm có ý nghĩa. Tính cách phản nghịch này cũng không phải bẩm sinh, không phải ngẫu nhiên mà có gốc gác từ cuộc sống và quá trình tìm đường của anh ta. Ngay từ khi mới lọt lòng, gia đình họ Giả đã "nuông chiều", quí trọng bằng cách dùng "thị giáo" và "lễ phép" để ràng buộc mọi hành vi của anh ta. Sống trong bức thành Giả phủ, anh ta luôn luôn cảm thấy mất tự do. Anh ta thường than thở : "Ta chỉ giận cả ngày bị nhốt trong nhà không tự chủ được một tí gì cả, làm gì người ta cũng biết, không người này khuyên thì kẻ khác ngăn, chỉ có thể nói chứ không có thể làm, tuy có tiền mà không được tiêu". Không những thế, giai cấp thống trị còn tìm cách huấn luyện anh ta thành tôi trung, con hiếu của giai cấp. Để đạt mục đích ấy, họ còn dùng bạo lực để quản chế anh ta. Việc Giả Chính định đánh chết anh ta để khỏi trở thành kẻ "thí quân thí phụ" về sau là một ví dụ. Chính nhờ những rạn nứt trong nội bộ gia đình phong kiến mà những hành vi lêu lổng của anh ta không bị đàn áp, ngược lại, có cơ hội phát triển. Mặt khác sự cưng chiều quá mức của Giả Mẫu làm cho "không ai dám động đến" anh ta. Anh ta được đặc ân "chung lộn trong chốn màn the" vốn là một nơi không có một cậu con trai nào được bén mảng. Hoàn cảnh đặc biệt đó tạo điều kiện cho anh ta "trốn học", không phải nhồi nhét những giáo lý phong kiến nghiêm khắc. "Chốn màn the" cũng là nơi tương đối trong sạch trong Giả phủ nói riêng và trong chế độ phong kiến nói chung. Cuộc sống ở đây tuy có làm cho anh ta tiêm nhiễm một tí thói hư son phấn nhưng lại cách ly được với đời sống trụy lạc độc ác bên ngoài. Tuy vậy, anh ta vẫn không thoát được sự bế tắc và vẫn luôn luôn suy nghĩ tìm đường. Anh ta "lục lọi lung tung", đi vào triết học cổ điển Trung Quốc để "giải ngộ" cho nhân sinh, hoặc là "tham thiền ngộ đạo" nhưng rốt cục vẫn không tìm được lối thoát. Quả trình đó đã hình thành sự hoài nghi tư tưởng truyền thống, sự chán ghét những con người bị tư tưởng truyền thống trói buộc, sự phản kháng đối với hiện thực tối tăm. Nhân vật phản nghịch này xuất hiện một cách đặc biệt nhưng có nguyên do của nó, hoàn toàn không có ai là kì lạ không hiểu được.
Khác với các cậu ấm và tiêu thư trong gia đình họ Giả (trừ Lâm Đại Ngọc), Giả Bảo Ngọc khinh miệt khoa cử và thù ghét con đường tiến thân bằng khoa cử. Anh ta gọi văn bát cổ là "cần câu cơm", coi con đường khoa hoạn là "vô tích sự", coi bọn quan lại được đào tạo bằng con đường khoa cử là "mọt ăn lộc". Bảo Ngọc trốn học không phải vì ngu dốt. Đoạn ứng đối với Giả Chính trong vườn Đại Quan chứng tỏ Bảo Ngọc có một tài năng xuất chúng. Những câu đối ứng khẩu sắc sảo, tài hoa đã làm cho Giả Chính phải thán phục tuy ngoài miệng luôn quát tháo là "quê mùa", nào là "ngu ngốc" v.v... Trong con mắt Giả Chính, đó là thứ tài năng của một con ngựa bất kham, giai cấp phong kiến không cần thứ tài năng "phản loạn" đó. Tác giả kín đáo biểu lộ quan điểm của mình khi miêu tả một Chân Bảo Ngọc có hình dáng, tuổi tác giống Giả Bảo Ngọc như đúc nhưng vừa nói chuyện với nhau thì Giả bảo Ngọc liền thất vọng, cảm thấy không thể nào trở thành bạn tri kỉ như anh ta hằng mong muốn. Anh chàng được gọi là Chân Bảo Ngọc, hễ mở mồm là nói chuyện học hành, đỗ đạt, làm quan. Đó chính là "viên ngọc thật" mà giai cấp phong kiến đang cố công mài dũa, trau chuốt. Nó khác hẳn "viên ngọc giả" vốn là đứa con tinh thần của tác giả.
Trong quan niệm hôn nhân và tình yêu, Giả Bảo Ngọc chỉ tin ở tiếng gọi của trái tim, chống lại quan niệm truyền thống "cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy". Trong Hồng lâu mộng, quan niệm này được biểu hiện bằng lời sấm ngôn "Kim Ngọc lương duyên" (duyên vàng đá là duyên lành : vàng ứng với vòng vàng của Bảo Thoa, ngọc ứng với hòn đá ngậm trong mồm Bảo Ngọc khi mới sinh). Bảo Ngọc thì ngược lại anh ta chỉ tin ở "mộc thạch lương duyên" (mộc ứng với Lâm, thạch ứng với Ngọc). Anh ta nói : "Tôi đã có trái tim rồi còn cần viên ngọc ấy làm gì". Thái độ của Bảo Ngọc đối với viên ngọc bảo mệnh đeo ở cổ nói lên sự phản nghịch của chúng đối với quan niệm luyến ái và hôn nhân của gia đình.
Bảo Ngọc có thái độ gần như bình đẳng đối với các người hầu gái (a hoàn) khác hẳn các ông chủ khác, anh ta coi họ như bè bạn, thân thiết không hề ngăn cách : nhiều lần đỡ đòn cho họ. Thái độ bình đẳng đó thể hiện rõ nhất trong quan hệ với Tình Văn. Trước cái chết oan ức của nàng, Bảo Ngọc làm bài văn tế hoa phù dung trong đó hết lời ca ngợi phẩm chất cao cả của nàng và lên án nghiêm khắc sự tàn bạo của gia đình phong kiến trong đó có mẹ mình. Chủ nhà ca ngợi đầy tớ, làm văn tế vong linh đầy tớ, có thể nói là trường hợp có một không hai trên lịch sử. Thái độ đó đương nhiên là rất kì quặc. Giả Mẫu có lần đã băn khoăn : "Có lẽ nó là một a hoàn đầu thai nhầm cũng nên". Tất nhiên, một bậc mệnh phụ như Giả Mẫu chỉ có thể lý giải hiện tượng khác lạ này theo con mắt truyền thống. Kì thực Bảo Ngọc gần gũi các a hoàn chẳng qua chỉ vì anh ta tìm thấy ở họ những tâm hồn trong sạch, những nhân cách cao thượng chưa hề bị công danh phú quí đầu độc. Thái độ này có liên quan đến quan niệm về phụ nữ của anh ta.
Bảo Ngọc lật ngược quan niệm "trọng nam khinh nữ" phong kiến. Anh ta đề cao phụ nữ một cách khác thường. Anh ta tâm sự : "Xương thịt con gái là do nước kết thành, xương thịt con trai là bùn kết thành, tôi trông thấy con gái thì khoan khoái dễ chịu, trông thấy con trai thì như nhiễm phải hơi dơ bẩn vậy". Anh ta còn dặn người nhà : "Hai chữ nữ nhi đối với tôi rất tôn quí trong sạch không gì sánh kịp, hơn cả Phật Di Đà và Ngọc Đế !". Quan điểm này mới nhìn tưởng như quá khích nhưng lại có chỗ hợp lý của nó. Nó bắt rễ sâu xa trong thực tế xã hội phong kiến và thực tế gia đình họ Giả. Trong xã hội phong kiến, mọi quyền lực đều tập trung vào tay nam giới. Người phụ nữ ngoài áp bức bóc lột phong kiến còn bị nam quyền trói buộc thường chịu số phận bất hạnh, đáng được đồng tình. Ngay trong gia đình họ Giả cũng vậy. Cái gia đình hơn 400 người này, nam giới chỉ chiếm một phần tư. Nhưng có thể nói, không có một đứa con trai nào là không trộm cướp, đĩ điếm, không có một gã đàn ông nào là không máu mê cờ bạc, phú quí, công danh. Còn ba phần tư phụ nữ thì đại đa số lại xuất thân nghèo khổ, sống bằng hai bàn tay lao động, có một tinh thần chính nghĩa cao cả và một vận mệnh bi đát dễ xúc động lòng người.
Có điều Bảo Ngọc quyết không phải là người "giới tính luận" như một số kẻ ngộ nhận. Không phải phàm là phụ nữ là Bảo Ngọc ca ngợi, anh ta phân ra ba loại khác nhau : "Chị em chưa đi lấy chồng như hòn ngọc quí, lấy chồng rồi không biết sao biến nhiều tật xấu. Tuy vẫn là hòn ngọc nhưng là ngọc chết không còn mầu sắc nữa. Già đi một chút lại càng biến đổi và không còn là hòn ngọc nữa mà chỉ là mắt cá sấu thôi". Rõ ràng Bảo Ngọc chưa có quan điểm phân tích giai cấp khi nhìn vấn đề phụ nữ. Song cách phân chia của anh ta, cũng có lý do bắt nguồn từ thựctế gia đình họ Giả. Trong Giả phủ, loại a hoàn không được phép lấy chồng (hoặc có thì cũng bị gả bán đi đâu mà Bảo Ngọc không rõ). Những người phụ nữ có chồng trong phủ Giả thường là bà thống trị. Họ lấy chồng để thành bà lớn, các tiểu thư là vậy, bọn con ở cũng có kẻ mong lấy chồng trong giai cấp thống trị để thay đổi cuộc đời (Dì Triệu, Tập Nhân...)
Qua sự phân tích trên ta thấy Bảo Ngọc ca ngợi phụ nữ chẳng qua vì họ xa công danh phú quí hơn nam giới. Tuy chưa xuất phát từ cơ sở phân tích giai cấp vững chắc nhưng đó là một cách nhìn mới, hoàn toàn đối lập với cách nhìn truyền thống.
Tóm lại bất kì cái gì xã hội phong kiến đề cao là Giả Bảo Ngọc phản đối. Từ khoa hoạn công danh đến tình yêu hôn nhân, từ quan niệm trọng nam khinh nữ đến quan niệm đẳng cấp. Nói cách khác, tư tưởng Giả Bảo Ngọc thuộc hệ tư tưởng dân chủ sơ khai, phản ánh những yêu cầu của tầng lớp thị dân mới trỗi dậy, tiền thân của giai cấp tư sản Trung Quốc. Cuộc đấu tranh của Bảo ngọc (và Đại Ngọc) với tư tưởng truyền trống phản ánh cuộc vật lộn giữa cái cũ và cái mới. Cái mới đã nảy mầm nhưng chưa hình thành rô rệt. Cái cũ đã rạn nứt nhưng nó là "con sâu trăm chân, chết vẫn không cứng". Thế lực phong kiến 4000 năm vẫn là một sức nặng khó lay giai chuyển. Sự yếu ớt ngay từ khi còn trứng nước của giai cấp tư sản Trung Quốc đẩy số phận của các nhân vật phát ngôn cho nó vào tình thế bi kịch. Lâm Đại Ngọc ngậm hờn mà chết, Giả Bảo Ngọc bỏ đi tu. Tác giả đứng về phía lực lượng mới trỗi dậy. Ông khẳng định những yêu cầu tự do bình đẳng, giải phóng cá tính của họ. Song vì hạn chế lịch sử, vì ảnh hưởng của nhân sinh quan yếm thế của đạo Phật, tư tưởng hư vô của đạo Lão nên ông chưa thể nhìn thấy con đường đi của thế lực mới và chính bởi vậy những đứa con tinh thần của ông thường cô độc, thiếu lòng tin và đi vào con đường tuyệt vọng. Những nhân vật như thế là con đẻ của một thời điểm lịch sử khi mà hoàng hôn đến nhưng bình minh thì chưa xuất hiện. Cuộc đời và số phận của họ là một nét nổi bật trong bức tranh giàu màu sắc của chế độ phong kiến Trung Quốc trên bước đường suy tàn.
*
Hồng lâu mộng còn là bi kịch tình yêu và hôn nhân dưới chế độ phong kiến.
Xuất phát từ khuynh hướng tư tưởng thị dân, coi văn học là đồ chơi để tiêu khiển khi nhàn hạ, có người cho Hồng lâu mộng chỉ là tác phẩm viết về một tình yêu tay ba. Tất nhiên cốt truyện là bi kịch tình yêu, nhưng nguyên nhân dẫn đến bi kịch ở đây quyết không phải đơn giản là sự quấy rối của một kẻ thứ ba mà là một nguyên nhân xã hội, bi kịch tình yêu ở đây không đứng riêng lẻ mà gắn liền với hàng loạt vấn đề xã hội, nằm trong cơ cấu thống nhất của tác phẩm, phục vụ cho việc thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm.
.
. Lý tưởng chống phong kiến vừa là nguyên nhân, vừa là kết quả của tình yêu.
Tác giả đặt Bảo Ngọc trước một sự lựa chọn giữa hai người con gái mà nhan sắc, tài năng và gia thế như nhau, chỉ khác nhau về tâm hồn và tư tưởng. Chính trên cơ sở đó, tác giả thể hiện quan điểm luyến ái mới mẻ của Bảo Ngọc.
Tiết Bảo Thoa là một giai nhân phong kiến chuẩn mực. Phong tư lộng lẫy của cô thiếu nữ chở ngày tuyển vào cung này không phải không có lúc làm cho Bảo Ngọc xao xuyến. Anh ta hễ "gặp cô chị là quên khuấy cô em". Nàng lại có đầy đủ đức "công, dung, ngôn, hạnh", được Giả Mẫu khen là "trong bốn đứa cháu gái nhà này, không ai bằng cháu Bảo Thoa cả" (hồi 35). Xuất thân từ gia đình họ Tiết tiền muôn, bạc vạn, giử việc lĩnh tiền trong kho mua hàng cho nhà quan lại có quan hệ thân thiết với họ Giả, họ Sở, Bảo Thoa có nhiều thuận lợi hơn Đại Ngọc trong việc tranh đoạt chức vị "mợ Hai". Nàng lại ý thức đầy đủ rằng : tuy việc chọn đào lựa liễu là của Bảo Ngọc nhưng kẻ quyết định việc hôn nhân lại không phải bản thân chàng mà là các bậc huynh trưởng. Vì thế nàng ra sức phát huy triết lý sống "tùy thời đối xử" quyết tâm tranh thủ cho kì được sự ủng hộ của mọi người. Quả vậy "biết cư xử" là đặc điểm nổi bật trong tính cách Bảo Thoa. Khi Nguyên Phi ở trong cung gửi ra một câu đố cho mọi người đoán, trong bụng nàng không thấy có gì mới mẻ nhưng ngoài miệng lại cứ khen "khó đoán đấy" rồi giả vờ suy nghĩ. Có lần nàng đứng bên đình Trích Thủy nghe trộm hai cô a hoàn nói chuyện riêng, nàng bỗng thấy thế không lợi, bèn nghĩ ra cách "ve sầu lột xác", nàng cố ý đi nặng bước, miệng gọi ầm ĩ, giả vờ đuổi tìm Lâm Đại Ngọc, làm cho hai cô a hoàn đinh ninh rằng : "chết rồi, cô Lâm nấp ở đâu đây, nhất định nghe hết". Cho nên, cái "biết cư xử" của Bảo Thoa trong hoàn cảnh của mình gắn liền với sự giả dối. Sự giả dối ấy khi nhằm một mục đích vụ lợi thì "biết cư xử" biến thành thủ đoạn lấy lòng người. Đã là thủ đoạn thì không có chuyện chính nghĩa, lương tâm. Thái độ tàn nhẫn của Bảo Thoa trước cái chết của Kim Xuyến chứng tỏ điều đó. Đứng trước cái chết oan ức này một người lãnh đạm như Vương phu nhân cũng còn cảm thấy không yên, thế mà nàng lại tươi cười an ủi bà ta, đem bao nhiêu tội lỗi đổ lên đầu người đã khuất. Chính chỗ đó bộc lộ bản chất vụ lợi tàn nhẫn của giai cấp bóc lột ẩn náu trong con người cô thiếu nữ còn trẻ măng này. Bảo Thoa sẽ là Phượng Thư và Giả Mẫu trong tương lai. Con đường bày sẵn cho nàng đó rất phù hợp với bản chất tư tưởng của nàng. Ở con người này tư tưởng phong kiến thâm căn cố đế đến mức ngay cả tiếng gọi của tình yêu cũng không lay chuyển nổi. Đã có lúc do chung đụng với Bảo Ngọc một tình yêu trái lễ giáo đã lay động nàng. Nhưng lí trí lại lập tức kéo nàng về con đường cũ. Nàng thường khuyên bảo Sử Tương Vân, Lâm Đại Ngọc : "Bọn con gái chúng mình không biết chữ mà hay đấy", "chỉ cần biết thêu thùa may vá là được". Nàng nghiêm khắc yêu cầu Bảo Ngọc "Không nên sao nhãng học tập để ra làm quan giúp đời, giúp nước", phải biết "lập thân dương danh". Tư tưởng phong kiến thâm căn cố đế này trở thành cái hố ngăn cách không thể vượt qua được giữa nàng và Giả Bảo Ngọc. Họ không yêu nhau và không thể nào yêu nhau. Nhưng họ lại thành vợ thành chồng. Kết hôn ở đây rõ ràng không phải do "tình yêu dối lừa" mà trên thực tế là "một hành vi chính trị". Mặc dù dưới ngòi bút đạo diễn của Cao Ngạc, họ đã chung sống, có con nối dõi tông đường nhưng chưa bao giờ hết xung khắc và kết cục không tránh khỏi tan vỡ. Hồng lâu mộng cao hơn những tác phẩm tài tử giai nhân nhan nhản cùng thời ở chỗ nhân vật chính diện tích cực của nó chưa hề đầu hàng hoàn cảnh, chưa hề thuận theo sự sắp xếp "đoàn viên". Thủy chung Bảo Ngọc vẫn là nhân vật phản nghịch chống phong kiến, trái tim của anh ta chỉ nhường chỗ cho mỗi một "em Lâm" mà thôi.
Chỗ gặp gỡ giữa Lâm Đại Ngọc và Giả Bảo Ngọc cũng chính là chỗ khác nhau căn bản giữa Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Có lần Bảo Ngọc đã nói : "Cô Lâm có bao giờ khuyên tôi những lời nhảm nhí như vậy. Nếu có thì tôi đã xa cô ấy từ lâu rồi" (hồi 32). Cái gọi là "lời nhảm nhí" ở đây chính là lời khuyên "học hành đỗ đạt", "lập thân dương danh" của Bảo Thoa. Đại Ngọc thì ngược lại - Bảo Ngọc coi văn bát cổ chỉ là "cần câu cơm" thì Đại Ngọc cũng ghét cay ghét đắng nó. Bảo Ngọc coi bọn quan lại là "mọt ăn lộc" thì Đại Ngọc gọi chúng là "trai thối" (xú nam nhân). Trong quan niệm tình yêu và hôn nhân, Đại Ngọc nói : "Tôi làm theo tiếng gọi của trái tim", còn Bảo Ngọc thì bất chấp quan niệm hôn nhân tiền định : "Tôi đã có trái tim rồi, còn cần viên ngọc ấy làm gì nữa". Cũng như Bảo Ngọc, Đại Ngọc thương cảm man mác trước số phận bi thảm của Kim Xuyến, Tình Văn và căm ghét sự độc ác của Vương phu nhân, sự giả dối của Bảo Thoa và Giả Mẫu. Họ giàu lòng tự trọng và kiên quyết bảo vệ sự thuần khiết của tâm hồn. Họ ao ước một cuộc sống tự do, tự tại, thoát khỏi những ràng buộc của lễ giáo và của tập quán gia đình cũng như xã hội. Họ trở thành tri kỉ, tri âm trong việc chọn lựa con đường sống chống lại chủ nghĩa phong kiến. Về mặt này, họ "tuy hai nhưng một". Nhưng sự thống nhất về lý tưởng, về nhân sinh quan, về tư tưởng đó lại được biểu hiện dưới những dạng khác nhau về tính cách. Do thân phận khác nhau, do giới tính mà sự xung đột giữa họ và hoàn cảnh có những biểu hiện khác nhau. Là ông chủ, là nam giới, sự bất bình và phản kháng của Bảo Ngọc thường bộc lộ bằng những lời nói, việc làm "điên", "khùng" của một con người được còn là "họa thai", "nghiệt chướng".
Đại Ngọc thì khác. Với thân phận "khách ở nhờ" lại là con gái yếu đuối, nàng chỉ ngậm hờn nuốt tủi, khóc thầm. Đa sầu đa cảm là đặc trưng tính cách của nàng. Một cánh hoa rơi, một làn liễu rũ, tiếng gọi mưa trong đêm thu, cả đến cảnh nhộn nhịp phồn hoa của vườn Đại Quan cũng đều làm nàng chạnh lòng, buồn thương man mác. Một tâm hồn nhạy cảm và đậm sắc thái cảm thương. Mặt khác, bản chất "kiêu kì cô độc" của cô thiếu nữ cảnh vàng lá ngọc, xuất thân trong một gia đình truyền thống thư hương này cũng buộc cô phải luôn luôn cảm giác sợ người khác khinh miệt mình, ngẩn đầu lên chống chọi với hoàn cảnh. Giữa lúc đó thì tình yêu đến gõ cửa. Tình yêu tiếp sức cho nàng, giữ cho nàng khỏi bị cái bất lực và buông thả đánh quị. Nhưng thời bấy giờ, yêu đương tự do còn bị xem là chuyện phi đạo đức. Một thiếu nữ như nàng không thể không bị quan niệm này chi phối. Cho nên nàng thường ở trong trạng thái mâu thuẫn tâm lý này : một mặt thiết tha mong muốn người yêu thổ lộ tâm sự với mình, nàng thường tìm cách thử lòng chung thuỷ của Bảo Ngọc ; nhưng khi Bảo Ngọc mạnh dạn tỏ tình thì nàng lại "giận nói không nên lời", cho là "nói bậy", là "khinh rẻ lăng nhục mình". Trạng thái mâu thuẫn có đặt trong hoàn cảnh ăn đậu ở nhờ lại có tình địch (Bảo Thoa, Tường Vân) bên cạnh, càng làm cho nàng chỉ biết khóc thầm, than trộm. Bởi vậy, cái đa sầu đa cảm "lấy nước mắt rửa mặt" của nàng không đơn giản là biểu hiện "bệnh hoạn ốm yếu" mà còn là biểu hiện phản nghịch. Tính cách phản nghịch đó phát triển song song với sự phát triển của tình yêu. Khi tình yêu giữa nàng và Bảo Ngọc phát triển đến độ sâu sắc (như lần Bảo Ngọc tưởng nàng sắp về Nam rồi ngất đi) thì cũng là khi nàng phát hiện ra sự ngăn cản kiên quyết của các bậc huynh trưởng. Sự sung đột đó không làm cho nàng tuyệt vọng mà ngược lại càng hun đúc thêm quyết tâm của nàng. Nhưng nàng đã phấn đầu một cách cô độc lẻ loi bên cạnh thế lực phong kiến hùng mạnh và cấu kết chặt chẽ với nhau qua "kế tráo hôn" của Phượng Thư. Nàng ngậm hờn mà chết, giữ trọn tâm hồn trong sạch và phẩm chất kiêu kì bất khuất của mình.
Tình yêu Giả Bảo Ngọc - Lâm Đại Ngọc xây dựng trên cơ sở thống nhất về lý tưởng chống phong kiến cho nên có mang mầu sắc mới mẻ và có ý nghĩa xã hội rộng rãi.
So với thứ tình yêu lấy đạo đức phong kiến làm chuẩn mực, lấy vinh dự phong kiến làm mục đích được miêu tả nhan nhản trong các tác phẩm trước kia thì Hồng lâu mộng mang đến một sự đổi mới rõ rệt : Tình yêu trong các tác phẩm loại này thường xây dựng trên sự rung cảm về hạnh phúc "phu quí", "phụ vinh" kiểu "võng anh đi trước võng nàng theo sau". Người tình kiểu mẫu của nó cũng không ngoài khuôn mẫu "tài tử giai nhân", nàng thì "công dung ngôn hạnh", chàng thì "lập thân dương danh". Hồng lâu mộng hoàn toàn khác. Sự lựa chọn của Giả Bảo Ngọc thể hiện điều đó. Anh ta từ bỏ Tiết Bảo Thoa không những đầy đủ "công dung ngôn hạnh" mà còn hơn hẳn Lâm Đại Ngọc về mặt gia thế, chấp nhận cuộc sống lạnh lẽo nơi cửa Phật để suốt đời thương một con người "chưa hề khuyên mình lập thân dương danh" bao giờ. Điều đó có nghĩa là đến Hồng lâu mộng, giai nhân phong kiến đã mất sức quyến rũ của nó, lý tưởng về tình yêu đã đổi khác.
Tất nhiên, tình yêu mới mẻ đó chưa có miếng đất phát triển trong lòng xã hội Trung Quốc thế kỉ 18, khi mà thế lực phong kiến ngàn năm vẫn còn cội rễ bền chặt và lực lượng ủng hộ cái mới vẫn còn lẻ tẻ, rời rạc. Bi kịch tình yêu do đó là tất yếu, không tránh khỏi. Đó là bi kịch của cái mới khi chưa đủ sức lay chuyển cái cũ.
Mặc dù tình yêu Giả Bảo Ngọc - Lâm Đại Ngọc rất trong sáng, đẹp đẽ, cảm động lòng người, nhưng không khỏi mang dấu ấn của những hạn chế giai cấp và thời đại của nó. Họ đã dũng cảm đứng lên chống sự áp bức tinh thần hàng ngàn năm, đấu tranh cho sự giải phóng cá nhân trên lĩnh vực tình yêu và hôn nhân. Nhưng là những cậu ấm, tiểu thư sống trong vàng bạc nhung lụa, tình yêu của họ nhiều lúc yếu đuối, triền miên và những đại biểu của tư tưởng dân chủ chống phong kiến vào cuối thế kỉ 18 ở Trung Quốc này cũng không khỏi lạc lõng cô đơn, thậm chí bi quan tuyệt vọng. Tất nhiên, hạn chế này còn do thế giới quan tác giả. Tác giả giải thích bi kịch tình duyên bằng triết lý sắc không mang mầu sắc bi quan và định mệnh.
*
.
Quả vậy, có thể xem Hồng lâu mộng là tập đại thành những tiến bộ nghệ thuật của tiểu thuyết hiện thực Trung Quốc, thế kỉ 14-18. Mặc dù về khuynh hướng tư tưởng, tiểu thuyết Minh và Thanh có khác nhau, tiểu thuyết Minh nặng về ca ngợi cái anh hùng, cái cao thượng, tiểu thuyết Thanh lại chủ yếu nói về cái thường nhật trong cuộc sống con người. Nhưng xét về phương pháp sáng tác thì từ Tam quốc, Thủy hử đến Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng lại là một quá trình phát triển thống nhất. Đó là quá trình ngày càng thành thục của khuynh hướng hiện thực chủ nghĩa. Hồng lâu mộng kế thừa và phát triển đến đỉnh cao những thành tựu nghệ thuật ấy của tiểu thuyết Minh Thanh.
Có thể dễ dàng nhận thấy những đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết chương hồi Minh Thanh qua Hồng lâu mộng như kết cấu theo trình tự thời gian không theo diễn biến tâm lý, tính cách nhân vật chủ yếu được bàn giao qua hành động và ngôn ngữ của bản thân nó mà ít có sự thuyết lý dẫn giải của người kể chuyện, bối cảnh và ngoại hình nhân vật chỉ là phác nét nhằm gợi lên thần thái mà không chú trọng mô tả tỉ mỉ chi tiết v.v... nhưng Hồng lâu mộng cũng đem đến những sự đổi mới đáng kể. Tư duy nghệ thuật mới mẻ và tài năng sáng tạo lớn lao của nhà văn đã phá vỡ tư tưởng và cách viết truyền thống, đưa tiểu thuyết cổ điển phát triển theo chiều hướng gần gũi với tiểu thuyết hiện đại. Lỗ Tấn nói :
.
So với tiểu thuyết trước đó, Hồng lâu mộng có những đặc điểm nổi bật về nghệ thuật như sau :
- Bám sát đời sống hàng ngày, miêu tả một cách chi tiết, cụ thể, không tô vẽ, cường điệu. Nếu trong Tam quốc, Thủy hử, Tây du v.v... con người và sự việc ít nhiều đều khác thường, kì lạ thì trong Hồng lâu mộng cuộc sống diễn ra bình thường như nó vốn có. Nếu trong tiểu thuyết đời Minh, khuynh hướng của người kể chuyện là rút ngắn lại thì trong Hồng lâu mộng và tiểu thuyết đời Thanh, bức tranh cuộc sống lại dường như được trải rộng ra với đầy đủ chi tiết vạn vật của nó. Sức hấp dẫn của Hồng lâu mộng không phải bắt nguồn từ những mẫu chuyện li kì, những biến cố rùng rợn, những con người phi thường như trong tiểu thuyết trước kia mà chính là từ cái bình dị, thường nhất, có thể tìm thấy bất kì ở đâu và bất kì lúc nào trong cuộc sống hàng ngày. Cái bình dị, thường ngày ấy được một ngòi bút tả thực sành sỏi "khéo như thợ trời, không lộ đường may" thể hiện một cách xuất sắc. Đọc Hồng lâu mộng người ta có cảm giác cuộc sống được tái hiện dường như không qua bàn tay đẽo gọt công phu của nhà văn mà chỉ là tuôn chảy ra theo nguồn mạch sẳn có. Đó chính là tài năng bậc thầy của một ngòi bút tả thực theo một quan niệm nghiêm nhặt "những cảnh hợp tan, vui buồn, thịnh suy và những cảnh ngộ thay đổi từ đầu chí cuối đều theo sát sự thực không thêm bớt tô vẽ gì cả, không vì chiều lòng người đọc mà xuyên tạc sự thực" (hồi 1). Quan niệm hiện thực đó được ngòi bút điêu luyện của tác giả thể hiện một cách sinh động, không những đã đưa Hồng lâu mộng lên địa vị một kiệt tác hiện thực chủ nghĩa mà còn có ảnh hưởng lớn đến văn học đời sau. Có thể dùng lời Lỗ Tấn để gọi Hồng lâu mộng là tác phẩm "hiện thực không tô vẽ".
Nhân vật đông đúc, mỗi người một vẻ, các nhân vật điển hình có khả năng bước ra khỏi trang sách đi vào cuộc đời. Hồng lâu mộng có 443 nhân vật (230 nam, 213 nữ) so với các bộ tiểu thuyết cùng thời đây là con số kỉ lục. Mặc dù số lượng đông đúc như vậy, nhưng các nhân vật bất kì chính phụ đều có chỗ đứng của nó, đều để lại ấn tượng nhất định cho người đọc. Đặc biệt đáng chú ý là phần đông nhân vật là thiếu nữ tuổi suýt soát nhau, môi trường sống, quá trình giáo dục cũng tương tự, nhưng tính cách lại khác nhau. Cũng là tiểu thư khuê các, lại là họ hàng thân thích nhưng tính cách Lâm Đại Ngọc khác Tiết Bảo Thoa, Phượng Thư khác Thám Xuân, Tương Vân v.v... Táe giả đã cố ý dựng nên một Chân Bảo Ngọc tuổi tác hình hài giống Giả Bảo Ngọc như đúc nhưng tư tưởng tính cách lại đối lập nhau để đặt ra câu hỏi đâu là chân, đâu là giả. Tác giả không hề đơn giản hóa trong việc miêu tả, ở những nhân vật dường như tính cách giống nhau cũng có những biểu hiện khác nhau. Ví như tính mềm mỏng, ôn hòa của Hình Nhi khác tính mềm mỏng, ôn hòa của Tập Nhân, tính rộng rãi cởi mở của Vưu Tam Thư khác tính rộng rãi cởi mở của Sử Tương Vân, tính cô độc kiêu kì của Đại Ngọc khác tính cô độc kiêu kì của Diện Ngọc. Tác giả phải có sự quan sát tường tận cuộc sống đồng thời phải có một ngòi bút tinh tế, sắc sảo mới viết được như vậy. Dưới ngòi bút tài năng đó, ngoài 3 nhân vật chính được tập trung miêu tả là Bảo Ngọc, Đại Ngọc, Bảo Thoa, còn biết bao nhân vật khác hiện lên sừng sững có xương có thịt, có dáng dấp riêng, lời ăn tiếng nói riêng, không lẫn với ai. Một Phượng Thư xinh đẹp, sắc sảo, nham hiểm mà hiếu thắng, một Thám Xuân thông minh, cứng cỏi mà chanh chua, một Li Hoàn trầm lặng, nhẫn nhục, một Vưu Tam Thư khoáng đạt và kiên trinh, một Tập Nhân phục tùng và tính toán, một Tử Quyên trong sạch, giàu lòng thương cảm v.v... Có thể nói bất kì nhân vật nào kể cả nhân vật chỉ xuất hiện chốc lát như Tiêu Đại, Già Lưu, Chân Bảo Ngọc v.v... cũng để lại những ấn tượng nhất định.
Trong số hàng trăm nhân vật ấy, có hàng chục nhân vật điển hình có thể bước ra khỏi trang sách đi vào cuộc đời, được chấp nhận như là biểu tượng của một loại người nào đấy trong xã hội. Ví như Bảo Ngọc được dùng để chỉ những chàng trai chỉ thích gần gũi chị em, Đại Ngọc để chỉ những cô gái đa sầu đa cảm, kiêu kì và cô độc, Phượng Thư để chỉ loại nàng dâu kiêm quản gia xinh đẹp và đáo để v.v...
Tương truyền khi xây dựng hình tượng 12 cô gái đẹp, Tào Tuyết Cần (vốn là một họa sĩ nổi tiếng) đã vẽ sẳn chân dung 12 cô gái treo lên tường rồi theo đó mà miêu tả. Có thể đó chỉ là một giai thoại nhưng nó khẳng định ngòi bút cá thể hóa nhân vật tài tình của nhà văn. Người ta ví Hồng lâu mộng với một vườn hoa bát ngát, trăm hoa đua nở, muôn sắc muôn hương.
- Chú trọng miêu tả nhân vật có chiều sâu tâm lý đáng kể. Khác với những bộ tiểu thuyết trước nó, khi mà tâm lý nhân vật chỉ được bàn giao một cách tối thiểu, trong Hồng lâu mộng tâm lý nhân vật được miêu tả một cách chi tiết và đầy đủ hơn. Việc miêu tả tâm lý ở đây có thể thấy từ hai mặt : từ lời dẫn dắt thuyết minh của người kể chuyện và từ ngôn ngữ độc thoại của nhân vật khác, để nắm bắt và dẫn giải diễn biến tâm lý nhân vật. Lấy ví dụ nhân vật Lâm Đại Ngọc vốn là con người có tính cách kiêu kì, cô độc trong sự xung đột với hoàn cảnh, cô ta luôn luôn có diễn biến tâm lý rất phức tạp, vui, buồn, mừng, giận, tủi, hờn, có khi cùng đến một lúc. "Lúc rỗi ngồi buồn, không hiểu vì sao bỗng rơm rớm nước mắt. Trước có người khuyên răn, hoặc cho là cô ta nhớ bố mẹ, nhớ quê nhà hay bị oan ức điều gì nên tìm lời an ủi. Nhưng sau này ngày nào cũng thế, hàng tháng, hàng năm đều thế nên mọi người cũng dần quên đi chẳng ai để ý đến nữa" (hồi 27). Đó là những đoạn trực diện miêu tả, lý giải, tuy không nhiều nhưng nó giúp người đọc nắm bắt diễn biến tâm lý nhân vật một cách cụ thể. Tác giả còn thông qua ngôn ngữ nhân vật khác để giới thiệu tâm lý Đại Ngọc. Như đoạn đối thoại giữa các nhân vật Sử Tương Vân, Giả Bảo Ngọc, Hoa Tập Nhân ở hồi 32, không những tâm lý phức tạp của cô thiếu nữ Đại Ngọc trong những giờ phút bắt đầu yêu đương được tái hiện sinh động mà tâm lý của các nhân vật khác cũng hiện lên rõ ràng.
Việc miêu tả tâm lý còn được triển khai qua những thủ pháp độc đáo như mượn hàng loạt giấc mộng để diễn tả tâm lý yêu đương không nói nên lời (giấc mộng ở hồi 57 của Bảo Ngọc khi nghe tin đồn Đại Ngọc sắp về Tô Châu lấy chồng, giấc mộng của Đại Ngọc ở hồi 82 khi lo sợ bị gả về Giang Nam) hoặc thông qua độc thoại nội tâm của nhân vật. Có thể thấy ở đây hai dạng độc thoại, trước con người và trước thiên nhiên. Trước con người, độc thoại thường thiên về nhận xét đánh giá đổi tượng, còn trước thiên nhiên lại hầu như chỉ để bộc bạch nội tâm.
Tóm lại với việc miêu tả tâm lý trực diện của tác giả và sự tự bộc lộ nội tâm của nhân vật, chất lâm li trong ngôn ngữ và hành động nhân vật ở Hồng lâu mộng đều đậm hơn các bô tiểu thuyết trước kia. Đó là một tiến bộ mới trên con đường phát triển của tiểu thuyết hiện thực.
Kết cấu đồ sộ nhưng rất tập trung. Kết cấu Hồng lâu mộng tuy chưa phải thật chặt chẽ ví như sự kiện dồn nén vào 40 hồi cuối mà lại tản mạn rời rạc ở 80 hồi đầu. Một số đoạn ngâm vịnh sa đà, một số đoạn miêu tả quá chi li vụn vặt (như đoạn kê đơn thuốc Tần Thị) nhưng nhìn chung đó là một kết cấu đồ sộ và tập trung. Khác với các bộ truyện mà qui mô phụ thuộc vào độ dài của thời gian lịch sử, độ rộng của không gian sự kiện, đây là sáng tác của cá nhân, qui mô tác phẩm hoàn toàn tùy thuộc khả năng sáng tạo của tác giả. Trên ý nghĩa đó, Hồng lâu mộng quả là một tác phẩm đồ sộ. Tài năng kết cấu của tác giả không chỉ thể hiện ở chỗ từ nhiều góc độ để có thể chỉ mô tả câu chuyện 8 năm của một gia đình mà đạt đến qui mô của những tác phẩm có khi viết về câu chuyện 100 năm của những ba nước (Tam quốc). Hơn thế còn thể hiện ở tính tập trung của kết cấu : tác giả đề cập đến mọi mặt của đời sống gia đình họ Giả nhưng bao giờ cũng xoay quanh câu chuyện tình duyên của Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc. Câu chuyện tình duyên bi thảm ấy trở thành sợi dây xuyên suốt tác phẩm, vừa có ý nghĩa chấp nối sự kiện, vừa có tác dụng gắn bó hai chủ đề của tác phẩm, đó là sự sa đọa ruỗng nát của một gia đình thượng lưu và sự trong sáng đẹp đẽ của một mối tình, gia đình càng đen tối ruỗng nát bao nhiêu thì tình yêu càng trở nên cao đẹp đáng quí bấy nhiêu, ngược lại tình yêu càng lâm vào tình thế bi kịch càng có sức tố cáo sự lỗi thời và kệch cỡm của chế độ gia tộc phong kiến. Đó là cái mạch ngoài dễ nhận thấy. Nhưng tác phẩm còn được liên kết bởi những "mạch ngầm ngàn dặm" làm cho một dấu vết, một sự việc có khi lờ mờ cũng có đầu mối của nó. Mở đầu tác phẩm là câu chuyện hoang đường về hòn đá và cây liên thảo như một cái án phong lưu dẫn đến câu chuyện tình duyên đầy nước mắt để rồi lại chấm dứt như sự trả nợ một kiếp phong trần. Gạt ra ngoài tư tưởng duy tâm định mệnh thì đây là một biện pháp kết cấu được ưa chuộng. Tác giả còn mượn số phận nhân vật Anh Liên làm khúc nhạc báo hiệu và kết thúc các số phận hồng nhan. Có hai nhân vật lượn lờ như cái bóng suốt từ đầu chí cuối tác phẩm, đó là Không Không đạo nhân và Chân Sĩ Ẩn, họ trở thành người chứng kiến quá trình từ thịnh đến suy của Giả phủ, người theo dõi và quan sát các sự kiện, người mở đầu, triển khai và kết thúc các số phận. Tất cả những thủ pháp nghệ thuật ấy đã tạo nên tính tập trung của kết cấu tác phẩm, làm cho sự việc nhiều mà không rối, câu chuyện nhiều chiều nhiều hướng mà có mạch lạc, chủ đề tư tưởng của tác phẩm được thể hiện tuy kín đáo mà sâu sắc.
Cuối cùng phải nói đến những thành tựu về ngôn ngữ của Hồng lâu mộng. Đó là cuốn tiêu thuyết viết bằng tiếng Bắc Kinh thuần túy. Tác giả đã bỏ nhiều công sức lựa chọn trau chuốt nên nó không nặng thổ âm mà là một thứ ngôn ngữ phổ thông lưu loát uyển chuyển và đẹp đẽ. Về mặt này, Hồng lâu mộng được đánh giá cao như Thủy hử . Tác giả cũng giỏi cá tính hóa ngôn ngữ nhân vật làm cho lời nói từng người khác nhau, phù hợp với tính cách của họ. Đoạn Phượng Thư xuất hiện đầu tiên (hồi 3) là một ví dụ. Chỉ mấy nét mà cái thần thái sừng sỏ, đanh đá của nhân vật đã được thể hiện rõ mồn một. Hay như đoạn độc thoại nội tâm của Lâm Đại Ngọc khi nhận bức lụa Bảo Ngọc sai Tình Văn đem tặng (hồi 34), cũng chỉ mấy nét mà tính cách cả nghĩ của nhân vật được bộc lộ đầy đủ. Mặc dù về mặt ngôn ngữ cũng như thơ từ của các nhân vật, hầu như giữa 80 hồi đầu và 40 hồi sau có khác nhau chút ít, một bên mượt mà chải chuốt và uyển chuyển hơn, những nhìn chung phong cách ngôn ngữ toàn tác phẩm là thống nhất, không để lại dấu vết của sự chắp vá.
Từ khi mới ra đời, Hồng lâu mộng đã được hoan nghênh rộng rãi. Đương thời đã có câu : "Khai đàm bất thuyết Hồng lâu mộng, độc tận thi thư diệc uổng nhiên" (chuyện trò không nói Hồng lâu mộng, đọc lắm sách xưa cũng uổng công). Tác phẩm nhanh chóng trở thành món ăn tinh thần của quần chúng. Về sau không biết cơ mang nào là người làm tiếp Hồng lâu mộng. Nào là Hồng lâu mộng cổ, Hồng lâu phục mộng, Hồng lâu viên mộng v.v.:. nhưng hầu hết đã sửa lại cảnh đổ vỡ, vẽ ra cảnh đoàn viên, cho nên không có cuốn nào kế thừa đúng tinh thần nguyên tác, càng không có cuốn nào có được giá trị văn chương như Hồng lâu mộng.
Hồng lâu mộng còn gợi nên hứng thú nghiên cứu của nhiều thế hệ người Trung Quốc. Đã hình thành cái gọi là Cựu Hồng học (cuối Thanh đến Ngũ Tứ), Tân Hồng học (sau Ngũ Tứ). Năm 1954 có phong trào nghiên cứu lại Hồng lâu mộng. Từ 1983 Trung Quốc xuất bản tạp chí Hồng lâu mộng học san.
Trên thế giới nó được dịch ra tiếng Anh, Nga, Pháp, Nhật, Đức v.v... Bản dịch tiếng Việt có nhiều. Đáng tin cậy hơn cả là bản của nhà xuất bản Văn hoá Hà Nội 1963 do Vũ Bội Hoàng và Trần Quảng dịch.
--oOo--
______
Theo cuốn lịch sử văn học Trung Quốc của Sở nghiên cứu văn học thuộc Viện Hàn lâm Khoa học Trung Quốc in năm 1962, tác phẩm này xuất hiện vào năm thứ 56, 57 thời Kiền Long (1792 - )
Nghĩa là : Nam nhi có hàng ngàn vạn nhưng mấy kẻ trị được nước, thế mà quần thoa đôi ba người lại tề được gia. Trị quốc, tề gia là chữ trong sách Đại học.
Nguồn gốc của gia đình của chế độ tư hữu và của nhà nước.
Lịch sử văn học Trung Quốc, chương Hồng lâu mộng, sđd.
trên cơ sở đó tác giả thể hiện quan điểm luyến ái mới mẻ của Bảo Ngọc.
Tuyển tập văn học Trung Quốc tập 1. NXB sách giáo khoa sư phạm. M. 1959.
Quá trình diễn biến của lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Lỗ Tấn toàn tập, tập 8. Văn học nhân dân xuất bản xã, 1959.
X
MẤY VẤN ĐỀ THI PHÁP TIẾU THUYẾT CHƯƠNG HỒI
Chương này có nhiệm vụ tổng kết những đặc điểm chung của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, trả lời câu hỏi : thế nào là tiểu thuyết chương hồi, nó có những đặc điểm gì nổi bật.
Đã gọi là đặc điểm của tiểu thuyết chương hồi, nghĩa là đề cập đến một hiện tượng nghệ thuật, không thể chỉ nói đến hình thức, cũng không thể chỉ nói đến nội dung một cách đơn lập, tách biệt. Trong văn học nói riêng, trong nghệ thuật nói chung, không có sự tách bạch như vậy. Hai phạm trù này tuy hai mà một, gắn bó chặt chẽ với nhau như hai mặt của một tờ giấy. Nó tương tác tương thành, thậm chí có thể chuyển hóa lẫn nhau. Câu chuyện bình cũ rượu mới một thời chỉ đơn thuần là cách hiểu hồn hậu gần với sự đơn giản là máy móc. Có điều, trong một thời gian dài, người ta vẫn xếp đề tài, chủ đề, tư tưởng chủ đề... thuộc phạm trù nội dung ; thể loại, kết cấu, ngôn ngữ... thuộc phạm trù hình thức. Cách hiểu này chỉ tạo thuận lợi cho việc mô tả đối tượng chứ không thể lý giải dược mối quan hệ biện chứng giữa nội dung và hình thức, không chú ý đến quan hệ tương tác tương thành giữa hai phạm trù. Phải có một khái niệm khác bao trùm hơn, thể hiện những quan hệ nội tại ấy sao cho khi nói tới nội dung thì nội dung đã bao hàm hình thức ; còn khi nóì tới hình thức thì đó là hình thức mang tính nội dung. Khái niệm đó chính là thi pháp học hiện đại.
Ở Trung Quốc và cả ở ta, trước kia các cụ hay nói đến cái "thần", cái "khí" của một bài thơ, một áng văn, chính là cách hiểu tổng hợp như vậy. Xuất phát từ quan niệm tam tài (thiên, địa, nhân) hợp nhất, từ học thuyết âm dương ngũ hành tương khắc tương hợp, người xưa thường nói đến sự thống nhất giữa văn (cái bên ngoài) và chất (cái bên trong). Cách nói của Khổng Tử "văn chất bân bân" (bên ngoài bên trong đều tươi đẹp) không chỉ dùng để chỉ người quân tử mà cũng thường dùng để nói văn chương. Văn chất thống nhất sẽ tạo nên cái khí, cái hồn của văn chương. Lối phê bình văn chương phương Đông cổ là lối phê bình tổng thể. Văn chương là chung đúc khí thiêng trời đất, là sự bốc men của tâm hồn. Phải chăng sự đặc biệt chú ý đến thi pháp những năm gần đây cũng nằm trong xu hướng gặp gỡ giữa học thuật phương Tây và phương Đông trong nửa cuối thế kỷ 20 này ?
. Cách nói này đề cập đến cả phương pháp sáng tác, phong cách và dĩ nhiên, bao gồm toàn bộ các phương tiện nghệ thuật như thể loại, cấu kết, ngôn ngữ, các phép làm văn v.v... Nhưng chung qui có thể hiểu thi pháp như những phương thức vả phương tiện thông tin nghệ thuật được qui định bởi nội dung và bắt nguồn từ tư tưởng sáng tác của tác giả. Dùng khái niệm thi pháp là để tránh lối suy nghĩ giản đơn máy móc, bất chấp mối quan hệ biện chứng giữa nội dung và hình thức, cũng còn để lưu ý đầy đủ đến chiều sâu quan niệm của hình thức.
hay có lúc dịch là nghệ thuật thơ ca với hàm nghĩa chỉ toàn bộ văn học và cả nghệ thuật vì thời cổ đại mọi thứ văn học cả sử thi, kịch... đều viết bằng thơ và các loại hình nghệ thuật khác cũng gắn bó chặt chẽ với thơ ca. Điều đáng lưu ý là ngay từ thời đó, Aristốt không chỉ khẳng định chức năng phản ánh tái hiện thực tại, chức năng nhận thức của văn học nghệ thuật mà đã đề ra nguyên tắc về tính hài hòa và tính thống nhất của các yếu tố cấu thành tác phẩm nghệ thuật. Quan niệm đó cũng phù hợp với phê bình văn học phương Đông. Quan sát cách đánh giá của Mao Tôn Cương đối với các tín hiệu nghệ thuật trong Tam quốc ta thấy nhà phê bình đặc biệt chú ý đến tính quan niệm của các thủ pháp nghệ thuật. Dưới ngòi bút của ông, nhà văn La Quán Trung như một danh thủ đánh cờ đã khéo sắp xếp đường đi nước bước sự kiện các nhân vật như trong một thế cờ không đảo ngược được. Còn khi Kim Thánh Thán thảng thốt kêu lên : "Những tên sao Thiên Cang Địa Sát xét ra không hợp lòng trời, cớ sao lại có áng văn chương mê hồn như vậy, ta muốn dựng dậy Thi Nại Am mà hỏi cho ra " (Bàn về Thủy hử) thì rõ ràng khó mà phân biệt nhà phê bình khen nội dung hay khen hình thứ tác phẩm, đúng hơn cả là khen cái hồn, cái thần sống động, có sức vang vọng sâu xa của tác phẩm. Vận dụng quan điểm thi pháp, kết hợp cách đánh giá của các nhà phê bình cổ điển Trung Quốc, chúng tôi sẽ cố gắng xác định những đặc điểm riêng biệt của tiểu thuyết chương hồi.
Thật ra, như đã nói ở chương I, tiểu thuyết Minh và Thanh có khác nhau. Xét từ góc độ cảm hứng nghệ thuật, tiểu thuyết Minh với ba bộ tiêu biểu Tam quốc, Thủy hử, Tây du là "tiểu thuvết anh hùng" ; tiểu thuyết Thanh với ba bộ tiêu biểu Kim Bình Mai, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng là "tiểu thuyết đời thường". Sự chuyển biến này do nhiều nguyên nhân nhưng trước hết do quan niệm sáng tác từng thời kỳ quyết định. Đáp ứng sự thay đổi ấy, xét về mặt thi pháp, tiểu thuyết Minh và Thanh cũng khác nhau. Tiểu thuyết Minh gần gụi với thi pháp truyện kể Trung Cổ, tiểu thuyết Thanh gần gụi với thi pháp tiểu thuyết hiện đại. Điều đó rất dễ nhận thấy. Có lẽ Lỗ Tấn đã ý thức đầy đủ sự khác nhau này nên ông không đột nhập làm một tiểu thuyết cổ điển cả hai thời như các nhà bình luận đời Thanh, mà phân ra tiểu thuyết Minh và tiểu thuyết Thanh, mỗi bộ phận lại chia ra năm loại : tiểu thuyết giảng sử, tiểu thuyết nghĩa hiệp, tiểu thuyết thần ma, tiểu thuyết nhân tình... Và ở đây rõ ràng lại đặt ra một vấn đề cần nghiên cứu : Sự kế thừa theo tuyến dọc những tiểu thuyết cùng loại của hai thời kỳ khác nhau. Có điều từ cách đặt vấn đề như vậy cũng có thể thấy được, tuy tiểu thuyết hai thời kỳ có khác nhau, nhưng là một thể loại văn học phát triển trong một giai đoạn lịch sử nối tiếp, nó đã gạn lọc, kế thừa lẫn nhau. Nói cách khác, quan hệ giữa tiểu thuyết Minh và tiểu thuyết Thanh là quan hệ kế thừa và cách tân. Như vậy, bên cạnh cái khác nhau vẫn có cái giống nhau. Hiện tượng mãi đến cuối Thanh vẫn có người viết các loại tục Thủy hử, tục Tây du, và đến những năm 30 thế kỷ này lại xuất hiện một bộ Trung Hoa dân quốc diễn nghĩa là một bằng chứng. Rõ ràng, có một phạm trù thi phápcổ điển Trung Hoa tương đối ổn định và tồn tại dai dẳng.
Đặc điểm loại hình : tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc thuộc loại hình văn hóa Trung cổ, chữ "cổ điển" trong hàm nghĩa của nó, người Trung Quốc muốn nói đến những thành tựu đã đạt đến trình độ chuẩn mực. Nhưng theo quan niệm truyền thống thì văn chương kinh điển hầu như chỉ bao gồm có thơ từ và tâm văn. Tiểu thuyết, bản thân tên gọi đã nói lên một sự đánh giá thiên lệch. Thành tựu rực rỡ của thể loại này đưa đến sự đổi mới trong cách đánh giá các thể loại. Cái gọi là "tiểu thuyết cổ điển" khẳng định thắng lợi của xu hướng dân chủ hóa nền văn học, cũng khẳng định sự trỗi dậy mạnh mẽ giòng văn học bình dân.
Người ta cũng chỉ dùng khái niệm này để chỉ tiểu thuyết hai triều đại Minh Thanh, trước nó, chuyện kể Tống Nguyên gọi là thoại bản ; sau nó, tiểu thuyết phê bình xã hội xuất hiện vào cuối Thanh gọi là tiểu thuyết khiển trách. Như vậy, tiểu thuyết cổ điển là một loại hình được cố định trong khoảng thời gian từ giữa thế kỷ 14 đến đầu thế kỷ 19.
Thông thường, khái niệm loại hình văn hóa trung cổ dùng để chỉ những sản phẩm văn hóa trung đại, khi mà nhân loại đã thoát ra khỏi thời kỳ mông muội nhưng chưa bước qua ngưỡng cửa văn minh hiện đại, khi mà tôn giáo và vương quyền còn chi phối vũ trụ quan, nhân sinh quan và mọi hoạt động tinh thần khác của con người.
.
Có thể thấy những đặc điểm loại hình văn hóa trung cổ còn in đậm dấu vết trong tiểu thuyết cổ điển. Ví dụ, cho dù đã bước vào những thập kỷ cuối của thế kỷ 18, nhưng lý tưởng chính trị của các nhà nho trong Chuyện làng nho không vượt ra khỏi cái công thức quay về với xã hội cổ đại lý tưởng. Quan niệm về sự quay trở lại vĩnh hằng từ một hình thái chính trị này sang một hình thái chính trị khác chính là đặc điểm tư duy thời gian khép kín của văn hóa trung cổ. Một ví dụ khác, trong quan điểm sáng tác, các tác phẩm văn hóa trung cổ thường lấy việc mô phỏng thay cho sáng tạo. Mô phỏng người xưa, diễn nghĩa sử sách, nói có sách mách có chứng, là một sứ mệnh thiêng liêng, không được xúc phạm. "Nhà văn thời trung cổ không sáng tác những cốt truyện, anh ta dường như chỉ là người kể lại và kết hợp những mô típ đã có từ xưa" (B.A. Griptsov : Lý thuyết về tiểu thuyết). Điều này cũng phù hợp với quan niệm "Thuật nhi bất tác" của nho gia khi nói về sử, truyện. Có hiểu điều đó mới thấy hết tính nghiêm túc của ngòi bút La Quán Trung khi các sự kiện chính trong tiểu thuyết đều được ghi rõ niên đại, cũng mới thấy được từ Tam quốc đến Thủy hử đã có một tiến triển trên con đường hư cấu văn chương và đến Hồng lâu mộng khi nhà bác học Hồ Thích đưa ra nhận định : "đây là cuốn tiểu thuyết dựa trên tự truyện cá nhân" thì đó là sự đánh giá nghiêm túc và có cơ sở chứ không đơn thuần là sự "xoay lưng lại với yêu cầu phản ánh thời đại" như ý kiến phê phán Hồ Thích những năm 50 ở Trung Quốc.
Một ví dụ nữa, loại hình văn hóa trung cổ thường mang đặc điểm hỗn hợp, văn sử tiết... bất phân. Nếu đem so sánh thì ý thức về quyền hư cấu sáng tạo ở Kim Bình Mai, Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng mạnh hơn ở Tam quốc, Thủy hử. Tam quốc có thể coi là lịch sử được giảng giải tường tận, chi tiết. Trong Phàm Lệ, Mao Tôn Cương đã so sánh nó với Sử ký, có điều không rời rạc như thế mà chặt chẽ và hoàn chỉnh hơn. Đông Chu liệt quốc thì có thể coi là thông tục lịch sử, nhưng so với sử thi anh hùng Thủy hử và sử thi quái đản Tây du thì đáng tin cậy hơn về mặt lịch sử.
Tóm lại, từ Tần Hán đến chiến tranh thuốc phiện (1840) cho dù có nhiều thay đổi, xã hội Trung Quốc vẫn là xã hội phong kiến. Sống trong xã hội đó, con người không thể thoát khỏi sự chi phối của những quan niệm đặc thù của thời trung cổ, quan niệm về vũ trụ, về con người, về không gian, thời gian. Nhà văn sống trong xã hội đó vẫn không thể không chịu sự chi phối của những tư tưởng văn hóa trung cổ. Tiểu thuyết cổ điển Trung Qnốc cho dù có sự tiến triển nội tại và một bộ phận đã tiếp cận văn hóa tiền cận đại, nhưng chung qui nó vẫn chưa vượt ra khỏi phạm trù loại hình văn hóa trung cổ. Điều này liên quan đến một quan niệm về vấn đề kế thừa. Kế thừa là cần thiết, nhưng kế thừa cái đã qua bao giờ cũng đi song song với cách tân, không thể có một khuôn mẫu cho muôn đời rập khuôn được.
Đặc điểm thể loại.
) ở Trung Quốc loại hình tự sự trung cổ được thể hiện dưới dạng văn xuôi cũng giống như ở Nhật là những nơi mà thể
.
Trong Thủy hử số nhân vật được nhân lên gấp ba, từ 36 người trong truyền thuyết đến 108 nhân vật trong tác phẩm. Tất nhiên sự mở rộng này không khỏi để lại dấu vết sơ lược và khiên cưỡng ở một số gương mặt, nhưng nhìn chung nó đã thay đổi hẳn qui mô tác phẩm cũng như khuynh hướng tư tưởng chủ đề. Điều thay đổi lớn nhất là trong truyền thuyết và chuyện dân gian trước nó, các số phận chỉ hiện lên rất cá biệt, đơn độc ; sự nổi loạn do đó cũng mang sắc thái nhất thời và ngẫu Phiên. Còn trong Thủy hử truyện của Thi Nại Am thì sự phản kháng cá nhân riêng rẻ đã được liên kết lại bởi một động cơ chung nhằm một mục đích rõ rệt và xác định, sự nổi dậy do đó mang tính tất yếu, không thể khác được. Trường hợp Tây du cũng vậy, ở thoại bản, Tôn Ngộ Không đóng vai trò quvết định cuộc hành hương, khác với ý đồ có phần mâu thuẫn của Ngô Thừa Ân trong Tây du ký.
Có thể tìm thấy vô số những ví dụ như vậy. Chung qui nó nói lên sự xâm nhập lẫn nhau giữa ba loại tự sự trung cổ và thể hiện sự xác lập dần dần quyền cá nhân tác giả. Sang đời Thanh sự xác lập ấy càng ngày càng rõ ràng hơn và nó là bước chuẩn bi cho sự nhảy vọt của văn học vào ngưỡng cửa của văn hóa cận hiện đại.
Một trong những tiêu chí phân biệt truyện kể và tiểu thuyết chính là sự xác định quyền tác giả cá nhân.
Tiểu thuyết Minh Thanh được gọi là tiểu thuyết vì nó có tác giả hẳn hoi, nghĩa là nó được hình thành bởi một ngòi bút, một văn phong, một phong cách nhất quán. Ở đây có trường hợp là sự gia công chỉnh lý, có trường hợp hai tác giả, có trường hợp mô phỏng sáng tạo lại, nhưng chung qui nó vẫn dựng dậy được một cốt truyện, phác họa được một bức tranh, tô vẽ được những gương mặt với những số phận theo một cách nhìn, một quan niệm riêng biệt và nhất quán.
Tóm lại, tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc thuộc thể loại tự sự văn xuôi nói chung, có tác giả xác định, có cốt truyện hoàn chỉnh với năm thành phần tự sự thường thấy, được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ trung gian giữa dân gian và bác học.
Khi xác định đặc điểm thể loại nói chung của tiểu thuyết cổ điển, cần phân biệt sự khác nhau giữa tiểu thuyết Minh và Thanh. Có thể thấy, tiểu thuyết Minh gần với chuyện kể trung cổ hơn tiểu thuyết Thanh gần với tiểu thuyết hiện đại hơn. Nhìn tổng quát, tiểu thuyết chương hồi Minh Thanh thuộc phạm trù trung gian giữa chuyện kể sử thi và tiểu thuyết hiện đại.
Sự xác định này là cần thiết, bởi lẽ, sẽ rất khiên cưỡng khi gán cho thể loại này những đặc điểm của tiểu thuyết hiện đại ; cũng sẽ rất khiên cưỡng khi phân tích nó như truyện kể trung cổ kiểu Nghìn lẻ một đêm.
Đặc điểm kết cấu.
Điều dễ nhận thấy nhất trong đặc điểm tiểu thuyết chương hồi là kết cấu theo trình tự thời gian, đơn tuyến và một hướng. Kiểu kết cấu này có gốc gác từ quan niệm của người xưa về thời gian và không gian, về mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể trong sáng tạo nghệ thuật.
. Tìm hiểu kết cấu chính là tìm hiểu ý đồ dàn dựng của nhà văn, qua đó vừa hiểu được công phu lao động nghệ thuật của họ, vừa thấy được cái hợp lý, cái chặt chẻ của tác phẩm.
Đã có không ít những công trình nghiên cứu về kết cấu nội tại của tiểu thuyết cổ điển, những tìm tòi về quá trình phát triển từ chuyện kể dân gian đến các bộ sử thi - Tam quốc, Thủy hử, Tây du. Về mặt này, các nhà Hán học Xô viết, đặc biệt là V.I. Sêmanôp và hai vợ chồng A.Riptin, B.Riptin có những đóng góp đáng trân trọng. Họ đã đặt tiểu thuyết cổ điển Trung quốc trong tương quan loại hình văn hóa Trung cổ để tìm hiểu đặc trưng thể loại, kết cấu cũng như các thủ pháp nghệ thuật truyền thống độc đáo. Khi nhìn nhận kết cấu Tam quốc, Thủy hử, Tây du là kết cấu sử thi các tác giả Xô viết đã coi tiểu thuyết đời Minh như một trường phái thống nhất. Có thể mở rộng hơn, coi tiểu thuyết chương hồi nói chung thuộc một trường phái kết cấu, mặc dù phân tích kỹ, có sự khác nhau giữa tiểu thuyết Minh và Thanh xét trên bình diện lịch sử, cũng có sự khác nhau giữa tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết nghĩa hiệp, tiểu thuvết thần ma và tiểu thuyết nhân tình thế cố - xét trên bình diện đề tài và tư tưởng chủ đề. Kết cấu tiểu thuyết chương hồi thuộc mô hình kết cấu thời gian. Ở đây thời gian là cái trục chính dẫn dắt sự kiện, biến cố cũng như số phận con người. Không giống mô hình kết cấu tâm lý, ở đó trục phát triển là diễn biến tâm lý; người viết có thể đảo ngược, xen kẽ, nhảy cóc hoặc thậm chí như trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của nhà văn châu Mỹ La Tinh Mác-kết có đến hai trục thời gian với hai người kể chuyện xen kẽ nhau. Trong Tam quốc biết bao mưu mô, kế hoạch xâu chuỗi nhau hình thành một cốt truyện đồ sộ, nhưng tất cả đều diễn ra trên cái trục thời gian 97 năm thời Tam Quốc. Tác phẩm này có quan hệ mật thiết với biên niên sử và sự kiện được kể lại theo trình tự năm tháng. Hàng loạt bộ truyện khác như Đông Chu liệt quốc, Đông Hán diễn nghĩa, Tây Hán diễn nghĩa, Tùy Đường diễn nghĩa v.v... cho mãi đến bộ cuối cùng Trung Hoa dân quốc diễn nghĩa xuất hiện vào những năm 30 đầu thế kỷ 20, đã hình thành một trường phái, tạm gọi là tiểu thuyết lịch sử, hay "tiểu thuyết giảng sử" như Lỗ Tấn thường dùng. Cấu kết của loại tiểu thuyết này dựa hẳn vào thời gian lịch sử, có trước nói trước, có sau nói sau. Thời gian ở đây là đơn tuyến và một hướng. Cách nhìn này gắn với quan niệm về vũ trụ thời cổ. Nhưng không phải chỉ có tiểu thuyết lịch sử mới gắn với trục thời gian. Mảng truyện anh hùng nghĩa hiệp như Thủy hử, Nhạc Phi truyện, Nhi nữ anh hùng truyện v.v... cũng được kết cấu theo trục thời gian. Trong Thủy hử, các tác giả trung cổ không thể bắt đầu từ thất bại của nghĩa quân rồi hồi tưởng ngược lên những ngày oang liệt hoặc xen kẽ những cảnh thắng lợi huy hoàng và thất bại thảm hại như trong tiểu thuyết hiện đại có kết cấu theo trục tâm lý. Dĩ nhiên, theo quá trình phát triển, đặc biệt là quá trình vận động từ sáng tác tập thể đến sáng tác cá nhân, mạch tâm lý đã dần dần có vị trí trong kết cấu tác phẩm. Với thành tựu tiêu biểu là Hồng lâu mộng, mạch chuyện đã gắn bó với quá trình phát triển tâm lý của các nhân vật chính đặc biệt là. tâm lý yêu đương của Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc. Nhưng chung qui, cốt truyện vẫn phát triển theo trục thời gian trong vòng 8 năm từ thịnh đến suy của gia đình quí tộc họ Giả. Tác giả bài viết này, trong quá trình giảng dạy chuyên đề Thi pháp tiểu thuyết chương hồi đã cho sinh viên vẽ sơ đồ kết cấu các tác phẩm tiểu thuyết cổ điển. Mặc dù ở trường hợp Chuyện làng nho cái mốc thời gian khó xác định hơn, nhưng chung qui kết cấu các bộ tiểu thuyết Minh Thanh đều có thể sơ đồ hóa trên một trục thời gian.
Tóm lại, kết cấu theo trục thời gian, có trước nói trước, có sau nói sau, không theo mạch tâm tưởng của nhân vật, đó là đặc điểm nổi bật của kết cấu tiểu thuyết chương hồi - một loại hình văn hóa trung cổ.
Trên cơ sở quan niệm về kết cấu như vậy, phải chăng chương hồi là đơn vị kết cấu ? Thực ra chương hồi chỉ là đơn vị bố cục, nghĩa là đơn vị kết cấu bên ngoài. Hoàn toàn có thể thay chương hồi bằng những tên gọi khác của tiểu thuyết hiện đại. Nếu chỉ đi tìm đặc điểm riêng biệt của tiểu thuyết chương hồi ở cách chia ra từng chương từng hồi, mỗi chương hồi được giới thiệu tóm tắt bằng mấy câu thơ và dừng lại ở câu "muốn biết sự thể ra sao, xin hạ hồi phân giải" thì sẽ không dẫn đến một kết luận nào có giá trị. Đó chỉ là cấu trúc bên ngoài của tác phẩm. Vả lại, tiểu thuyết châu Âu thời trung cổ cũng thường được mở đầu bằng hai câu thơ tóm tắt nội dung và ngay tiểu thuyết Việt Nam hiện đại như Người mẹ cầm súng cũng chia ra chương như một đơn vị bố cục. Phải nhìn vấn đề dưới ánh sáng quan điểm loại hình mới có thể đạt được kết luận thỏa đáng.
.
Hồi hay là lần kể chỉ là đơn vị bố cục theo tiêu chuẩn thời gian kể chuyện. Đoạn mới là đơn vị kết cấu. Một đoạn tương ứng với một sự kiện, một mưu mô (như kế Điêu Thuyền, Võ Tòng đả hổ, Cướp quạt của Thiết Phiến công chúa...). Một đoạn có thể bao gồm nhiều hồi (như các ví dụ vừa nêu) có thể chỉ nằm gọn trong một hồi (hồi trống Cổ thành : sáu cửa quan tương ứng với sáu tiến triển cho một cốt chuyện nhỏ). Có thể ban đầu ý thức về đoạn (nghĩa là đơn vị kết cấu) gần như chỉ là số cộng của hồi (đơn vị bố cục) như trong trường hợp Tam quốc, Thủy hử, Tây du., Đông Chu liệt quốc, Tùy Đường diễn nghĩa v.v... Ở đây sự kiện nhiều đến mức chật ních. Nhưng dần dà, theo sự phát triển của khuynh hướng cá nhân hóa và hư cấu sáng tạo, trở thành con đường chủ yếu để hình thành tác phẩm thì đoạn và hồi lại như tách dần ra. Hồi chỉ là sự phân chia dung lượng cho cân đối, còn đơn vị kết cấu (đoạn) là tiến triển tâm lý (như Hồng lâu mộng ). Đó là một bước tiến làm cho tiểu thuyết thoát ly dần chuyện kể, thoát ly dần cái khuôn lịch sử và chuyện dân gian để đào sâu vào tâm lý nhân vật.
Tóm lại, kết cấu bên ngoài của tiểu thuyết cổ điển là chương hồi, mỗi tác phẩm chia ra các đơn vị chương hồi tương ứng với một lần kể chuyện. Còn kết cấu bên trong của tác phẩm thì lại lấy đoạn làm đơn vị, mỗi đoạn có thể gồm một hay nhiều hồi, tương ứng với một kết cấu tự sự nhỏ, có mở đầu, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc. Sự chuyển biến từ hồi này sang hồi khác, từ đoạn này sang đoạn khác là sự chuyển biến tuần tự trước sau, theo một hướng duy nhất và dựa trên trục thời gian. Đó là chỗ mạnh mang đậm tính cố sự tạo nên sức hấp dẫn của tiểu thuyết chương hồi. Nó bắt nguồn từ truyền thống sử biên niên và chuyện kể dân gian. Nó đánh dấu đặc điểm văn chương một thời và tất nhiên, so với yêu cầu của tiểu thuyết hiện đại thì vẫn còn một khoảng cách.
Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật
Có thể các tác giả tiểu thuyết cổ điển với tư cách là nhà văn trung cổ, chưa ý thức rõ ràng về thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật như một phạm trù thi pháp, nhưng những tín hiệu nghệ thuật về thời gian và không gian được lặp đi lặp lại nhiều lần trong các tác phẩm lại chứng tỏ tác giả nào cũng sử dụng nó để thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình.
Thoáng nhìn qua, có thể thấy thời gian của "tiểu thuyết anh hùng" là gấp gáp, khẩn trương, thời gian của "tiểu thuyết đời thường" là dàn trải, chậm chạp ; thời gian chung của tiểu thuyết cổ điển là xoay tròn khép kín. Không gian của Tam quốc là không gian sử thi, không gian Tây du là không gian vũ trụ, còn không gian Kim Bình Mai, Hồng lâu mộng là không gian gia đình, đời thường. Chung qui, thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển có đặc điểm riêng bắt nguồn từ bản chất của loại hình.
.
Có thể thấy, thời gian nghệ thuật là thời gian trong tác phẩm, là tiến độ của các biến cố, cái trước cái sau tạo thành một mạch thời gian, nó khác thời gian lịch biểu của hiện thực bên ngoài. Thời gian nghệ thuật được hiểu như nhịp thở của tác phẩm, sự "lấy hơi" ban đầu, sự tăng tốc qua các biến cố, sự "xả hơi" ở phần kết thúc. Tóm lại, nó không phải chỉ là độ dài ngắn mà còn là tốc độ nhanh chậm, là nhịp thở gấp gáp hay dàn trải. Đó là một yếu tố của hình thức nghệ thuật.
Nhà phê bình Mao Tôn Cương đã biết khai thác sự gấp gáp của thời gian nghệ thuật của Tam quốc để nói đến sự dồn nén trong kết cấu tác phẩm (lời bình hồi 7) hay sự dàn trải bình lặng của đoạn "kế bỏ thành trống" để nói đến các đoạn "hãm phanh" trong nhịp thở tác phẩm (lời bình hồi 103). Các tác giả tiểu thuyết cổ điển đã khéo léo vận dụng thời gian như một phương tiện nghệ thuật để đạt hiệu quả cao trong ý đồ của mình. Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại vật chất của tác phẩm, nó trở thành kích thước của lý tưởng thẩm mỹ. Sự thích ứng giữa thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật tạo nên một trường liên tưởng làm nền cho bức tranh hiện thực của tác phẩm.
Tam quốc chủ yếu nói đến thời gian chiến đấu, không nói thời gian hoạt động, thời gian tâm lý, do đó nhịp thời gian gấp gáp, khẩn trương, thích hợp với không gian sử chí nhằm thể hiện không khí chiến đấu và phong vị thượng võ. Thủy hử còn có thời gian sinh hoạt (Lâm Sung, Tống Giang, Võ Đại...) thích hợp với cuộc vật lộn đời thường. Tây du là kiểu thời gian thần thoại tương ứng với không gian vũ trụ của tác phẩm. Đến Kim Bình Mai rồi Chuyện làng nho, Hồng lâu mộng, thì bức tranh cuộc sống như được dàn trải ra, tính phiêu lưu của cốt truyện giảm xuống tối thiểu, thời gian sinh hoạt chiếm tỉ trọng lớn, thời gian tâm lý chi phối tiến độ tác phẩm.
Tóm lại, thời gian và không gian đã được sử dụng như những phương tiện nghệ thuật trong tiểu thuyết cổ điển. Đó là một đóng góp. Cho dù từ "tiểu thuyết anh hùng" sang "tiểu thuyết đời thường" sắc thái có biến đổi, nhưng chung qui, đó là thời gian một chiều, mang tính tuần hoàn khép kín của thế giới quan trung cổ. Cũng như vậy, không gian ở đây là không gian có biên giới, không phải biến động tự thân mà hầu như tĩnh tại và tác giả có thể khống chế được. Điều này lại liên quan đến vũ trụ quan một thời cũng như quan niệm về mối tương quan giữa chủ thể sáng tạo và khách thể thẩm mỹ của một giai đoạn lịch sử.
Truyền thần trong xây dựng nhân vật
Đã gọi là tiểu thuyết thì nhất định phải mô tả các số phận và phải xây dựng những tính cách. Có thể tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc chưa đạt đến mức xây dựng được sự thống nhất giữa biện chứng tâm hồn và biện chứng lịch sử theo yêu cầu của chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngặt, được đặt ra với những bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực khi họ đã ý thức đầy đủ đến nhiệm vụ xây dựng những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Có điều văn học mỗi dân tộc vẫn có truyền thống của riêng nó. Bắt nguồn từ chủ trương "truyền thần" của hội họa đời Tống, các tác giả tiểu thuyết Trung Quốc đặc biệt chú ý xây dựng cái thần - đặc trưng tâm hồn của nhân vật. Ở đây sự miêu tả tỉ mỉ chi tiết và chính xác nhường chỗ cho những nhận xét tổng hợp và cô đúc. Người ta không hiểu được thật chi tiết khuôn mặt khác nhau giữa Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa nhưng cái thần thái "đa sầu đa cảm", "lấy nước mắt rửa mặt" của cô Lâm thì rõ ràng khác hẳn cái "khuôn trăng đầy đặn", "đoan trang đảm lược" của Tiết Bảo Thoa. Đừng vội đối lập ngòi bút "truyền thần" ấy với yêu cầu chi tiết chân thực. Rất nhiều họa sĩ Trung Quốc đã từ cái thần thái ấy mà vẽ ra được 12 cô tiểu thư xinh đẹp, như 12 bông hoa, mỗi người một vẻ, mười phân vẹn mười. Truyền thần là một thủ pháp cách điệu liên quan đến mỹ học truyền thống. Nếu lấy yêu cầu của ký hiệu học ngày nay để xem xét thì sự cách điệu ấy dự báo một bước tiến của tư duy nghệ thuật.
Để truyền đạt được cái thần tất nhiên phải chú ý khắc họa tính cách, bởi vì thần thái không phải đơn thuần là dáng vẻ bên ngoài mà chính là sự thăng hoa của tính cách. Có lẽ do bắt nguồn từ chuyện kể (kể cho người ta nghe chớ không phải viết cho người ta đọc) nên tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc thường chú ý thể hiện tính cách qua hành động và ngôn ngữ (trước hết là đối thoại, một tỉ lệ nhỏ là độc thoại) mà ít vận dụng sự thuyết minh, lý giải, phân tích của người kể chuyện. Cách này có phần giống với cách "tự kể" của nhân vật trên sân khấu kịch truyền thống.
Trong quá trình khắc họa tính cách, nhà văn đặc biệt chú ý miêu tả những biến động tâm hồn thể hiện qua đôi mắt. "Đôi lông mày điểm màu khói nhạt, dường như cau mà lại không cau, đôi con mắt chứa chan tình tứ, dường như vui mà lại không vui" của Lâm Đại Ngọc không nói gì cụ thể nhưng lại toát lên cái thần thái "đẹp bệnh hoạn" (bệnh thái mỹ) có thể nắm bắt được. Dường như đâu đây trong cuộc đời, ta vẫn bắt gặp những đôi mắt như vậy. Họa sĩ nổi tiếng đời Tống Thẩm Tông Trai nói : "Truyền thần chi nan tại mục" (truyền thần khó nhất là ở đôi mắt). Nhà văn hiện đại Lỗ Tấn nói : "Tả người khó nhất là tả đôi mắt ; vì một bộ tóc cho dù thật đến mấy cũng không ích gì". Đó là điều bắt gặp lý thú giữa các nghệ sĩ, vì L.Đavanhxi cũng từng nói : "Con mắt là cửa sổ tâm hồn".
Khoa trương và ước lệ
Trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc đâu đâu cũng bắt gặp cách nói khoa trương và ước lệ truyền thống. Điều này có gốc gác từ truyền thống chí quái chí nhân chí dị, truyền kỳ của tiểu thuyết Trung Quốc (như đã nói ở chương I). Tác giả phải trăn trở để tìm cho ra những tín hiệu nghệ thuật khác thường. Anh hùng thì phải "vai năm tấc rộng, thân mười thước cao", thuyền quyên thì phải "liễu yếu đào tơ". Con người có sức khỏe phi thường như Võ Tòng phải ăn một lúc 10 cân thịt, uống một lúc tám bát nước. Say mê khoa hoạn như Phạm Tiến phải bố vợ đến tát cho mới tỉnh. Si tình như Tây Môn Khánh phải đổ đầy rượu một chiếc giày Phan Kim Liên mới cạn tình. Theo truyền thống, những cách nói khoa trương ấy đã được cố định thành những ước lệ, kiểu "râu hùm hàm én mày ngài", "chim sa" (Tây Thi), "cá lặn" (Chiêu Quân), "trăng thẹn" (Điêu Thuyền), "hoa ghen" (Dương Quí Phi). Cách nói ước lệ này không chỉ rút ngắn được sự miêu tả mà còn liên quan đến thi pháp truyền thống và tạo nên sắc thái dân tộc độc đáo.
Mấy phương thức dẫn chuyện cơ bản.
Như trên đã nói, tiểu thuyết cổ điển thuộc loại hình tự sự Trung cổ, vai trò người dẫn truyện là rất nổi bật. Ở đây không dùng khái niệm "nhân vật người kể chuyện" vì thật ra ở một số tác phẩm thời Minh chưa thể nói đến nhân vật này. Nhân vật người kể chuyện phải xuất hiện với tư cách một nhân vật khách quan trong tác phẩm, nghĩa là có tính cách độc lập. Nhà văn phải có ý thức rõ rệt về vai trò cá nhân như một chủ thể sáng tạo thì mới thấy sự xuất hiện của nhân vật này. Còn người dẫn chuyện thì hầu như vẫn đóng vai trò của các nghệ nhân trình bày lại câu chuyện có sẳn. Với vai trò đó, người dẫn chuyện đã vận dụng những phương thức truyền thống có từ Sử ký, Chiến quốc sách ... và đã được các nhà phê bình đời sau như Mao Tôn Cương, Kim Thánh Thán tổng kết lại. Muốn nghiên cứu các phương thức dẫn dắt dàn dựng của tiểu thuyết cổ điển không gì bằng đọc kỹ các lời bình ấy. Có điều Mao Tôn Cương thì chặt chẽ hơn, lý trí hơn, còn Kim Thánh Thán thì tài hoa hơn nhưng thiếu chặt chẽ, có chỗ trước sau mâu thuẫn, có những đoạn tùy hứng và người ta không rõ ông muốn nói gì.
Có thể thấy ba phương thức dẫn chuyện cơ bản như sau :
Phương thức nhân quả : Có nhân mới có quả, từ nhân sinh ra quả. Trong Phàm lệ Tam quốc, Mao Tôn Cương chỉ rõ cái kết quả giây chuyền từ việc bè đảng sâu xé đến việc Hồ Tiến gọi Đổng Trác về kinh đô, bắt nguồn từ nguyên nhân cát cứ phân tranh. Mao Tôn Cương đã nhìn ra mối quan hệ chặt chẽ ấy để có thể hạ kết luận "toàn bộ tác phẩm có thể đọc thành một câu duy nhất".
Hay như Thủy hử là một bộ truyện nói về những. kẻ nổi loạn nhưng như Kim Thánh Thán nói, mở đầu lại nói chuyện nhà vua hồ đồ tin dùng tên Cao Cầu vô lại. Đó là cái lý "Nhà dột từ nóc" ; cái nhân "thượng bất chính" sẽ dẫn đến cái quả "hạ tắc loạn".
Phương thức nhân quả phù hợp với lối tư duy thông thường, dễ chấp nhận và tạo nên sức thuyết phục của tác phẩm.
Phương thức "nhất khẩn nhất túng" (khi buông khi bắt) cũng có khi gọi là "ba lãng khởi phục" (sóng cuộn lên xuống). Phương thức này nhằm giảm bớt nhàm chán trong chuyện kể, tạo nên sự hấp dẫn cần thiết. Trong 14 tiến triển tự sự của đoạn Hồi trống Cổ thành có đến ba đoạn "hãm phanh" để tạo nên làn sóng tự sự. Bởi vì, nếu không có việc phân trần của Trình Dục, rồi của hai chị dâu... mà cứ để Trương Phi trợn tròn mắt xông ra đâm kẻ "ăn ở hai lòng" thì câu chuyện sẽ đơn giản, mất hết thú vị. Trên con đường hành hương biết bao căng thẳng, Ngô Thừa Ân dẫn dắt người đọc qua nước con gái với dòng sông yên tĩnh... Cứ như vậy khi buông khi bắt, và người dẫn chuyện sẽ dừng lại ở chỗ ly kỳ nhất để bắt người nghe ngày hôm sau không thể không bỏ tiền ra đến nghe tiếp.
"Cũng như người làm vườn gieo hạt xuống đất để cây mọc lên khi cần thiết" (Phàm Lệ Tam quốc ). Phương thức này vừa đảm bảo yêu cầu thi pháp cổ điển "mạch kỵ lộ" vừa tạo nên sự bất ngờ lý thú. Có khi đó chỉ là cách dẫn chuyện hồn hậu kiểu rỉ tai "như thế, như thế", nhưng có khi nó là một ý đồ "đầu cuối tương ứng" sâu xa như đoạn kể chuyện bốn thày trò Đường Tăng thất hứa với con rùa ở sông Thông Thiên và các cuốn Kinh mang về đều mất trang cuối cùng. Về kết cấu chi tiết phục bút này tạo nên sự chặt chẽ đầu cuối tương ứng, về tư tưởng nó giải đáp câu hỏi : Kinh Phật phải chăng là giải pháp cuộc đời ?
Trở lên trên là ba phương thức dẫn chuyện chủ yếu có thể bắt gặp khắp nơi trong tác phẩm và có liên quan đến một quan niệm thi pháp truyền thống. Có thể kể ra hàng loạt phương thức khác nhưng trên đây là ba phương thức cơ bản nhất.
Tóm lại, đặc điểm của tiểu thuyết cổ điển không chỉ đơn giản thể hiện ở chỗ chia ra từng chương từng hồi, mỗi chương mỗi hồi được mở đầu bằng mấy câu thơ và kết thúc bằng điệp khúc "Muốn biết sự thể ra sao, xin hạ hồi phân giải". Đó chỉ là thủ pháp bố cục và dẫn dắt của tiểu thuyết mà thay tên gọi đi thì cũng có thể tìm thấy trong tiểu thuyết hiện đại. Ở đây tồn tại một phạm trù thi pháp tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa. Nó liên quan đến "nguyên lý nghệ thuật của sự đồng nhất" (A. Riptin) của các tác giả Trung cổ. Phải tìm hiểu tiểu thuyết cổ điển như một loại hình tự sự Trung cổ, trong tương quan với truyền thống lịch sử và dân gian, qua sự kế thừa và cách tân những đặc điểm độc đáo của truyện kể đời Tống, Nguyên và trong xu hướng phát triển chung của văn học là dần dần tiếp cận sự thực, tiếp cận đời sống. Chung qui, đó là một thể loại tự sự, trung gian giữa chuyện kể sử thi và tiểu thuyết hiện đại. Nó đóng góp cho nhân loại một thể loại chương hồi độc đáo của Trung Quốc và vang vọng mãi về sau. Những năm 30 còn có người viết Trung Hoa dân quốc diễn nghĩa và những năm 60 nhà văn Ngô Cường, tác giả cuốn tiểu thuyết Vừng hồng đã đề xướng cách viết "cứng hơn tiểu thuyết phương Tây mà mềm hơn tiểu thuyết cổ điển Trung quốc". Cái gọi là cứng ở đây muốn nói đến yêu cầu giảm bớt sự rườm rà, lê thê ; cái gọi là mềm ở đây muốn nói đến yêu cầu chi tiết hóa, cụ thể hóa, đặc biệt trong miêu tả ngoại cảnh và bàn giao tâm lý nhân vật. Đó là một gợi ý có thể suy nghĩ.
Ở Việt Nam người ta gọi Hoàng Lê Nhất thống chí, Hảo Trần dật sử và cả sau này Người mẹ cầm súng là thuộc dạng tiểu thuyết chương hồi. Đó là điều cần nghiên cứu. Nhưng có lẽ sự giống nhau ở đây chỉ đơn thuần hạn chế trong phương thức bố cục và dẫn chuyện. Mỗi thời có một quan niệm nghệ thuật riêng và điều đó không thể không chi phối ngòi bút các tác giả.
Hà Nội, 15-8-1989
L.D.T
--oOo--
_____
M.B. Khrapchencô : Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người chuyển dẩn từ Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Định Sử. NXB tác phẩm mới 1987.
Tham khảo Từ điển văn học tập 2, trang 22, NXB khoa học xã hội. 1984.
Dạ độc ngẫu ký. Bách hoa văn nghệ xuất bản xã 1957. Cuốn sách này theo quan điểm lịch sử phát triển văn học là lịch sử đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa phản hiện thực thịnh hành vào những năm 50.
Tham khảo : B.Riptin : Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian ở Trung Quốc. Tư liệu ĐBSP Hà Nội.
Tham khảo : B.Riptin, Sử thi lịch sử và truyền thống, sđd.
Tham khảo : B. Riptin, Sử thi lịch sử và truyền thống, sđđ.
Từ điển văn học tập I, NXB Khoa học xã hội Hà Nội 1983.
A. Ríptin : Sử thi anh hùng Tam quốc, sđd.
Tham khảo D.X. Likhachốp : Thi pháp văn học cổ điển Nga, NXB Văn học nghệ thuật L. 1971. Tư liệu ĐHSP Hà Nội.
TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH
I.- TIẾNG VIỆT
- Các bộ tiểu thuyết dịch có nhắc đến trong chuyên luận.
- La Trấn Vu : Lịch sử tư tưởng chính trị Trung Quốc, Sự thật 1989.
- Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô : Nguyên lý mỹ học Mác Lênin. ST. 1962.
- Đ.X. Likhachốp : Những phạm trù văn hóa Trung cổ. Tư liệu ĐHSP Hà Nội.
- A. Garêvích : Những phạm trù văn hóa Trung cổ. Tư liệu ĐBSP Hà Nội.
- Đ X. Likhachốp : Thi pháp văn học cổ điển Nga. Tư liệu ĐHSP Hà Nội.
- Trần Đình Sử : Thi pháp thơ Tố Hữu, TPM. 1987.
- Lịch sử văn học Trung Quốc (3 tập), VH. 1964.
- Nguyễn Huy Khánh : Khảo luận tiểu thuyết Trung Hoa. Khai Trí, Sài Gòn 1969.
- Trần Xuân Đề : Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. GD Hà Nội 1965.
- Vương Hồng Sển : Thử xem truyện Tàu. Sài Gòn 1970.
II.- TIẾNG HÁN
- Lỗ Tấn toàn tập, tập 8, tập 10.
- Minh Thanh tiểu thuyết nghiên cứu luận văn tập.
- Hồng Lâu Mộng luận tập (6 tập).
- Văn học luận cảo (2 tập), Bá Nhân.
- Trung Quốc văn học phát triển sử (2 tập). Lưu Đại Kiệt.
- Luận Trung Quốc cổ điển tiểu thuyết đích nghệ thuật hình tượng. Lý Hy Phàm.
- Tạp chí Tân Hoa văn trích 1984, 1985, 1986, 1987, 1988.
III.- TIẾNG NGA.
- B. Sôpôkin và L. Ayđơlin : Văn học Trung Qưốc. NXB văn học phương Đông. M. 1962.
- Tiểu thuyết anh hùng Trung Hoa (thế kỷ 14-16) và vai trò của nó trong việc hình thành nền văn học mới. V.I. Sêmanốp. In trong cuốn Chủ nghĩa hiện thực và mối quan hệ của nó với các phương pháp sáng tác khác. Viện Hàn lâm khoa học. M. 1962.
- A. Riptin, Sử thi anh hùng Trung Quốc. Văn học nước ngoài. M. 1970.
- B. Riptin, Sử thi lịch sử và truyền thống văn học dân gian Trung Quốc. Văn học nước ngoài. M. 1970.
IV.- TIẾNG PHÁP.
- Rơnê Gơrútxê (René Grousset). Lịch sử Trung Quốc, Librairie Arthème. Fayard 1947.
- Sitikvinski : Lịch sử Trung Quốc (giai đoạn hiện đại) NXB Tiến Bộ M. 1983.
- Cơlốt Roa (Clade Roy) Chìa khóa tìm hiểu Trung Quốc, Gallimard. 1954.
- G. Macguliê (G. Margouliès). Lịch sử Văn học Trung Quốc, Payot. 1956.
CÙNG MỘT NGƯỜI VIẾT
- Lịch sử văn học Trung Quốc (viết chung) GD. 1961, 2 tập.
- Văn học Trung Quốc (tác phẩm chọn lọc, soạn chung) GD. 1964, 4 tập.
- Cù Thu Bạch (dịch và giới thiệu) Văn Hóa 1962.
- Con đường văn học của Mao Thuẫn (chuyên luận) ĐHSP Vinh 1964.
- Hình tượng nhân vật anh hùng trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc (chuyên luận) ĐHSP Việt Bắc 1972.
- Chủ nghĩa Mao và văn hóa văn nghệ Trung Quốc (viết chung - Viện văn hóa 1984).
- Thư Người tỏa sáng (viết chung) Việt Bắc 1976.
- Từ điển văn học (các từ văn học Trung Quốc từ Nguyên Minh Thanh đến hiện đại) KHXH 1984. 2 tập.
- Văn học Trung Quốc (viết chung) GD. 1988. 2 tập.
- Văn học hiện đại Trung Quốc 1949 - 1985. GD. 1989.
- Hành trình qua xứ đói (dịch và giới thiệu) VH. 1989.
- Truyện ngắn Trung Quốc hiện đại (dịch và giới thiệu) TPM. 1989.
- Truyện chí quái, chí nhân, chí dị, truyền kỳ Trung Quốc (dịch chung) TH. 1989.
- Lỗ Tấn (chuyên luận) ĐHSP Hà Nội, 1989.
Bạn đang đọc truyện trên: Truyen2U.Pro