NHỮNG  ĐƯỜNG  BAY 

CỦA MÊ  LỘ

______________________________________________

(Về văn học kỳ ảo)

Ngô Tự Lập

Khát vọng chống trả sự đơn điệu

Hỗn loạn, vĩnh cửu và vô tận

Ta tìm đến như tìm đích cuối cùng...

I.

            Platon nói rằng không thể có sự bình đẳng của những kẻ vốn không bình đẳng về mặt năng lực tự nhiên. Đó là xã hội người, nhưng chúng ta cũng có thể nói tương tự như vậy về xã hội từ ngữ.

            Về bản chất, lịch sử xã hội từ ngữ cũng chẳng khác gì lịch sử xã hội con người. Các từ ngữ cũng sinh ra, trưởng thành, biến đổi rồi chết, cho dù chúng sống những cuộc đời khác, chết những cái chết khác, với những thước đo khác, trong một dòng thời gian cũng khác dòng thời gian của tất cả chúng ta. Có những từ được ưa chuộng, được tung hô, được vinh quang tột đỉnh để rồi theo thời gian trở thành những cái xác không hồn. Có những từ âm thầm tồn tại cho một ngày toả sáng. Đôi khi, cả một dân tộc từ ngữ biến mất như sau một cuộc thảm sát. Đôi khi, một bóng ma từ ngữ hiện về trong bộ dạng khác. Nhưng đôi khi lại không phải là bóng ma - đó chỉ là sự tương tự bề ngoài, thuần tuý vật chất.

            Các từ cũng có số phận, may mắn hoặc rủi ro. Có những từ trung thực, có những từ nhỏ nhen, có những từ trọn đời dối trá. Nhưng cũng có những từ đáng kính, thậm chí là những từ vĩ đại. Những từ vĩ đại thực thụ là nhờ nội dung vĩ đại - chúng vô cùng hiếm hoi nhưng sẽ trở thành bất tử.

            Một trong số đó, tôi tin tưởng, là từ mê lộ.

            Trong số những sản phẩm của con người, không gì có thể sánh được với mê lộ về tính biểu tượng. Hầu hết các sản phẩm khác, kể cả những sản phẩm phức tạp và tân kỳ nhất, đều mô phỏng một cái gì đó, hoặc đáp ứng một nhu cầu gì đó cụ thể, hữu hình, như ăn uống, đi lại, yêu đương...Một số ít còn lại ít nhiều mang tính biểu tượng, nhưng cũng vẫn là những biểu tượng cụ thể, cục bộ. Vòng tròn, chẳng hạn, tượng trưng cho tính hữu hạn. Chỉ có mê lộ là hướng tới cái toàn thể. Mê lộ mô phỏng tính vô tận, hỗn loạn và vĩnh cửu. Nói cách khác, mê lộ chính là vô tận, hỗn loạn và vĩnh cửu nhân tạo.

            Là một sản phẩm trí tuệ siêu việt và cay đắng bậc nhất của nhân loại, như chúng tôi sẽ phân tích dưới đây, phẩm hạnh lớn nhất của mê lộ, theo tôi, là tính phổ quát. Chúng ta có thể tìm thấy ở bản chất của nó lời đáp cho câu hỏi chung về sự tồn vong của nền văn minh nhân loại nói chung, và cả những câu hỏi riêng về những vấn đề cụ thể, nhỏ hơn hoặc lớn hơn vấn đề văn học kỳ ảo, chủ đề của bài tiểu luận này.

II.

            Xin hãy bắt đầu ngay từ  tên gọi. Trên sách báo của chúng ta gần đây, bên cạnh thuật ngữ văn học kỳ ảo, chúng ta còn gặp những thuật ngữ khác: truyện kinh dị[1], truyện quái dị[2], truyện kỳ quái, truyện ma quái... mà nếu chúng ta nghiên cứu kỹ sẽ thấy ít nhiều đều gần gũi với một thuật ngữ tiếng Pháp là littérature fantastique, tuy với những cách hiểu rất không thống nhất. Rất có thể là thuật ngữ truyện kinh dị được sử dụng từ khi cuốn sách nổi tiếng của Edgar Allan Poe - bản tiếng Pháp của Charles Baudelaire: Histoires extraordinaires - được dịch ra tiếng Việt là Truyện kinh dị. Tuy nhiên, từ  kinh dị gây ra ấn tượng về những chuyện khủng khiếp (tiếng Anh: horror), từ quái dị dường như nhấn mạnh khía cạnh thái quá của câu chuyện (tiếng Anh: extraordinary), từ ma quáicó vẻ như thiên về những hiện tượng được coi là "mê tín dị đoan" (tiếng Anh: ghost)...Trong khi đó, fantastique, có nội hàm rộng lớn hơn nhiều, thậm chí lớn hơn cả khuôn khổ một thể loại mà sự tồn tại của nó vẫn chưa có được sự thống nhất của các nhà nghiên cứu.

            Tuy nhiên, tình trạng đó  không chỉ có ở riêng ta. Chẳng hạn ở Pháp, chính là nơi sinh ra khái niệm fantastique với tư cách một thể loại, người ta vẫn lầm lẫn nó với nhiều  từ khác[3]. Không những thế, việc sử dụng tính từ "fantastique" trong đời sống hàng ngày biến nó thành gần như  đồng nghĩa với "étonnant", "incroyable" hay "sensationnel"... (đáng kinh ngạc, khó tin, giật gân...)

            Thật ra việc chọn một thuật ngữ cho thống nhất không phải là khó và cũng chẳng quan trọng lắm nếu như thuật ngữ ấy tương ứng với một khái niệm xác định. Vấn đề là ở chỗ chúng bộc lộ một tình trạng mù mờ về bản chất. Truyện kỳ ảo (hoặc truyện kinh dị, truyện quái dị...) là gì? Nếu đặt câu hỏi tương tự đối với thể bi kịch chẳng hạn, chắc chắn chúng ta sẽ nhận được những câu trả lời ít nhiều dứt khoát. Khác với bi kịch, văn học kỳ ảo không có Aristote  của mình.            

            Nói về tình trạng mù mờ đó, người ta thường đổ lỗi cho các phương tiện thông tin đại chúng, đặc biệt là điện ảnh. Thái độ như vây theo chúng tôi không được công bằng cho lắm, bởi chính các nhà nghiên cứu văn học, kể cả những chuyên gia về nó, cũng "trống đánh xuôi kèn thổi ngược". Pierre-Georges Castex, trong Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant (Truyện kỳ ảo ở Pháp từ Nodier đến Maupassant - 1951) coi Les Chants de Maldoror là kỳ ảo trong khi tiêu chí phân loại của nhiều nhà nghiên cứu khác buộc chúng ta phải loại tác phẩm tuyệt vời này ra khỏi khuôn khổ của nó. Marcel Schneider trong Histoire de la littérature fantastique en France (Lịch sử văn học kỳ ảo Pháp - 1964) cho rằng nguồn gốc của truyện kỳ ảo phương Tây là các truyện thần kỳ mang tính tôn giáo thời trung cổ; nhiều người khác chọn Con Cừu vàng của Apulée; Tzvetan Todorov trong Introduction à la littérature fantastique(Nhập môn văn học kỳ ảo - 1970) chọn Một nghìn một đêm lẻ còn Roger Caillois trong Anthologie du fantastique (Hợp tuyển văn học kỳ ảo - 1966) lại chọn những tiểu thuyết chí quái Trung Hoa thế kỷ thứ III...

            Trong từ điển Petit Robert của Pháp, sự kỳ ảo (le fantastique) được định nghĩa là "cái được sinh ra bởi sự tưởng tượng, cái không tồn tại trong thực tế; cái có tính tưởng tượng, siêu nhiên". Thực ra đây là một định nghĩa không đầy đủ, mặc dù sự kỳ ảo đúng là được sinh ra bởi sự tưởng tượng và làm cho cái siêu nhiên xâm nhập vào thế giới tự nhiên.

            Câu chuyện lịch sử về sự xuất hiện thuật ngữ fantastique do nhà lý luận văn học Pháp Joel Malrieu phát hiện cho ta nhiều điều thú vị hơn là một câu chuyện thông thường.

            Khoảng năm 1828, nhà phê bình văn học Pháp trẻ tuổi J.-J. Ampère, người bảo vệ nhiệt thành cho trào lưu romantique, khi giới thiệu với độc giả tên tuổi Hoffmann, một nhà văn gần như chẳng được ai chú ý ở Đức, đã đưa ra thuật ngữ fantastique. Khoảng vài tháng sau đó, Loève-Veimars dịch và in một số truyện của Hoffmann trên tạp chí. Năm 1829, ông cho in tập Contes fantastiques của Hoffmann.

            Theo Joel Malrieu, Hoffmann chưa bao giờ sử dụng một từ nào tương đương với thuật ngữ fantastique trong tiếng Pháp ngày nay để chỉ các truyện của ông. Trên thực tế, ông có dùng từ fantasiestucke cho một tập truyện sáng tác trong thời gian từ 1808-1815, bao gồm những tác phẩm khá yếu và không truyện nào có mặt trong tuyển tập do Loève-Veimars dịch. Ngày nay nhiều người cho rằng Loève-Veimars là một dịch giả tồi và có trình độ tiếng Đức kém nên đã dịch nhầm fantasiestucke thành fantastique thay cho fantaisie.

            Thay lời giới thiệu bản dịch của mình, Loève-Veimars cho in lại một bài báo của Walter Scott lấy từ tạp chí La Revue de Parismà Loève-Veimars là một cộng tác viên, bài Du merveilleux dans le roman (Về cái thần kỳ trong tiểu thuyết) dưới một cái tên khác làSur Hoffmann et les compositions fantastiques (Về Hoffmann và những tác phẩm kỳ ảo). Nhưng chính bài Du merveilleux dans le roman cũng là một phiên bản bị cắt xén của bài On the Supernatural in Fictious Compositions: Works of Hoffmann (Về cái Siêu nhiên trong các sáng tác hư cấu: Tác phẩm của Hoffmann) do J.-B. Defauconpret dịch. Việc từ supernatural (Siêu nhiên) trong tiếng Anh được chuyển thành merveilleux (thần kỳ) và sau đó là fantastique (kỳ ảo) trong tập sách có thể giúp chúng ta rọi ánh sáng vào bản chất của sự việc. Vấn đề không phải là vạch ra "sự phản bội" của dịch giả Loève-Veimars đối với Hoffmann hay của J.-B. Defauconpret đối với Walter Scott, mà ở chỗ nó cho phép ta tìm hiểu nguồn gốc của từ Fantastique cũng như vị trí của Hoffmann đối với thể loại.

            Khi so sánh bài báo của Walter Scott với bản dịch của J.-B. Defauconpret người ta không khỏi kinh ngạc là dịch giả đã tước bỏ hoàn toàn những ý kiến của ông về Mary Shelley và tác phẩm của bà mang tên Frankenstein, sáng tác năm 1816, được dịch sang tiếng Pháp năm 1821 và hoàn toàn không kém nổi tiếng so với tác phẩm của Hoffmann.

            Vấn đề này, theo Joel Malrieu, thực ra rất dễ hiểu: tiểu thuyết của Mary Shelley vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng của tiểu thuyết thế kỷ XVIII và so với truyện của Hoffmann thì kém thích hợp hơn nhiều đối với các chuẩn mực của chủ nghĩa lãng mạn. Trái với Mary Shelley, Hoffmann đã chết (năm 1822), mà người chết thì, như ta đều biết, cho dù là người viết truyện ma đi chăng nữa, không thể nói được. Vì thế, trong những bài viết của mình J.-B. Defauconpret và Loève-Veimars có thể tự do phát huy khả năng tưởng tượng của mình.

            Trở lại thuật ngữ fantastique, ta thấy rằng từ fantasie trong tiếng Anh, hay fantaisie trong tiếng Pháp được mượn từ ngôn ngữ của âm nhạc và hội hoạ thực ra để chỉ những tác phẩm mang tính phóng túng, không tuân theo qui luật. Vào đầu thế kỷ XIX, bên cạnh từ này người ta còn thường dùng những từ như grotesque và arabesque, điều gắn liền với trào lưu tìm về văn hoá phương Đông khá thịnh hành. Các văn nghệ sĩ, chẳng hạn Schumann trong âm nhạc hay Delacroix trong hội hoạ, kêu gọi phá bỏ các cấu trúc tác phẩm theo lối cũ. Văn học cũng không thoát khỏi trào lưu đó. Tác phẩm Récits de Péterbourg của Gogol chẳng hạn, ban đầu được in dưới cái tên Arabesques.

            Trong cuộc đấu tranh chống lại những luật lệ và khuôn khổ cũ, các nhà lãng mạn chủ nghĩa tái tạo từ tác phẩm Hoffmann một kiểu công cụ đấu tranh tuyệt vời. Nhưng họ cần phải có một thuật ngữ không phải là fantasie vốn mang nghĩa quá cụ thể và quá hẹp. Thế là thuật ngữ fantastique ra đời.

            Nhưng tại sao lại là từ này mà không phải từ khác? Về mặt từ nguyên, ta thấy rằng từ này có nguồn gốc từ fantasticus trong tiếng Latin có nghĩa là ảo, kỳ ảo, tưởng tượng. Trong thời Trung cổ, từ này bị cạnh tranh bởi những từ có nghĩa lân cận (như fantasial, fantasieus...) và thường bị hiểu theo nghĩa hẹp hơn nhiều như "insensé" (điên rồ, kỳ cục) hay "possédé" (bị ám, ma ám, mê đắm). Đến thế kỷ người ta giải nghĩa từ này như là "l'imaginaire, qui n'a que l'apparence" (cái tưởng tượng, không tồn tại thật". Đến năm 1831, từ điển Viện hàn lâm Pháp định nghĩa là "ảo, chỉ ảo ảnh của các thực thể, không tồn tại thật". Tóm lại, sau nhiều thế kỷ, từ này đã trở nênkhá mơ hồ.

            So với từ fantasie, từ fantastique có nhiều ưu điểm. Trước hết, nó không dẫn chiếu đến bất kỳ một thể loại văn học nghệ thuật nào đã biết. Tiếp theo, vì nghĩa của nó đã trở nên mơ hồ, cũng như từ kỳ ảo trong tiếng Việt, fantastique có thể được sử dụng với những nghĩa mới, tránh việc mô tả một đặc điểm cụ thể, dị biệt, dễ gây ngộ nhận. Nó  thích hợp hơn cả với những đòi hỏi của các nhà lãng mạn chủ nghĩa, mặc dù cách hiểu của Nerval thật khác xa cách hiểu của George Sand.

            Tuy vậy, le fantastique và le romantisme hoàn toàn không phải là một, và sự gặp gỡ của hai khái niệm thực ra cũng rất mong manh và có phần giả tạo. Về bản chất, văn học kỳ ảo là một cách nhìn và cách thể hiện thế giới khác hẳn. Lựa chọn sự mơ hồ của một thuật ngữ, các nhà lãng mạn chủ nghĩa thời đó đã mơ hồ cảm thấy rằng họ đang bước vào một thứ mê lộ học thuật do chính học thuật tạo ra.

III.

            Văn học kỳ ảo có phải là một thể loại hay không? Gần như tất cả các công trình nghiên cứu về Văn học kỳ ảo đều bắt đầu bằng câu hỏi ấy. Nhưng trước khi nói đến bất kỳ một thể loại nào, cần phải bàn về một vấn đề khác: Có các thể loại văn học hay không? Nếu có, số lượng các thể loại có nhất định hay không? Số lượng ấy là hữu hạn hay vô hạn?

            Với câu hỏi về sự tồn tại của các thể loại, theo quán tính của thói quen, hay nói đúng hơn là của định kiến, một thứ định kiến vừa tự nguyện vừa bị áp đặt, chúng ta dễ dàng chọn câu trả lời khẳng định. Quả thật, thể loại là một khái niệm được thừa nhận rộng rãi như là cái gì đó hiển nhiên. Tôi chợt nhớ đến câu hỏi của những người Công giáo đầu tiên: "Thượng đế đã làm gì trước khi sáng tạo ra thế giới?". Câu trả lời là: "Thượng đế sửa soạn địa ngục cho những ai đặt ra câu hỏi ấy".

            Thật ra thì không phải là chưa có ai đặt ra những câu hỏi đó và cũng không phải là chưa từng có ai trả lời. Croce chẳng hạn, phủ nhận thể loại để đề cao cá tính. Trong cuốn Bréviaire d'esthétique ông nói: "Khẳng định rằng một cuốn sách thuộc loại tiểu thuyết, phúng dụ hay nghiên cứu mỹ học, rút cục lại, ở mức độ nhiều hay ít, là nói rằng bìa của nó màu vàng, rằng nó nằm ở ngăn thứ ba bên trái"[4].

            Những nhà Hình thức chủ nghĩa Nga thì lại đưa một giải đáp mang tính tương đối. Tomachevski viết: "Các tác phẩm được phân biệt thành những loại (classe) lớn, những loại này, đến lượt chúng, lại phân thành các kiểu (types), các dạng (espèces). Có nghĩa là, lần theo những bậc thang thể loại, chúng ta đi từ những loại trừu tượng nhất đến những sự phân chia cụ thể mang tính lịch sử (như thơ Byron, truyện ngắn Tchékhov, tiểu thuyết của Balzac, thơ vô sản...) và thậm chí là từng tác phẩm riêng rẽ"[5].

            Nếu lần giở các sách nghiên cứu Đông Tây kim cổ, chúng ta sẽ thấy một tình trạng hết sức thiếu thống nhất, nếu không nói là hỗn loạn. Và chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy rẳng chẳng có mấy điểm tương đồng giữa những tiểu thuyết của Victor Hugo, "tiểu thuyết" chương hồi Trung Quốc và tiểu thuyết mới của Alain Robbe-Grillet, giữa thơ Đường với thơ Jacques Prevert, giữa truyện ngắn của Puskin với truyện ngắn của Camus...Trong lịch sử văn học, ta thấy có những thể loại biến mất, có những thể loại thay đổi đi, nhưng cũng có những thể loại mới sinh ra. Có những thể loại dường như tiềm tàng từ lâu, nhưng đến một thời điểm nào đó thì trở nên mạnh mẽ, độc lập và hoàn chỉnh. Mặt khác, càng ngày càng có nhiều tác phẩm mang đặc điểm của nhiều thể loại khác nhau. Các thể loại dường như vừa có khuynh hướng chia nhỏ, vừa có xu hướng xâm nhập lẫn nhau khiến cho việc xác định thể loại trở nên hết sức khó khăn, đôi khi không thể làm nổi.

            Tất nhiên, mỗi tác phẩm nếu tồn tại được thì hoàn toàn không phải vì nó thuộc về thể loại này hay thể loại khác mà vì nó là duy nhất, không lặp lại, thậm chí không thể bắt chước được. Nhưng dù sao thì vấn đề thể loại vẫn không thể không đặt ra, bởi phân loại là một trong những biện pháp hữu hiệu nhất giúp con người mô hình hoá sự vật, và việc nghiên cứu một tác phẩm văn học về mặt thể loại hoàn toàn khác với việc nghiên cứu nó với tư cách là một sáng tác văn chương của một tác giả hay một nền văn học. Các tác phẩm riêng lẻ dù độc đáo đến đâu cũng không thể tách rời hoàn toàn truyền thống và di sản văn học. Không thể có một tác phẩm chỉ bao gồm những gì hoàn toàn chưa từng tồn tại trước đó. Và ngay cả trong trường hợp đó thì mỗi tác phẩm - chúng ta hãy liên hệ đến những nhà Hình thức chủ nghĩa Nga - cũng có thể được coi là một thể loại riêng biệt chỉ bao gồm một tác phẩm duy nhất ấy.

            Tình trạng đó, theo chúng tôi, có nguyên do là thiếu những tiêu chí phân loại khoa học.  Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, chẳng hạn, bàn đến 20 thể văn. Nhưng Lưu Hiệp, mặc dù trong mỗi thiên đều cố gắng điểm qua lai lịch và khắc hoạ đặc điểm phong cách của từng thể văn, đã không hề cho chúng ta biết vì sao lại có tới, hoặc là chỉ có, 20 thể văn đó? Cơ sở nào để chia như vậy? ở đây, cũng như ở nhiều chỗ khác, chúng ta thấy nét đặc thù của của lối tư duy Trung Quốc: lối tư duy bằng ẩn dụ, phi (hay siêu?) lô gích.

            Cuốn Nguyên lý lý luận văn học của L.I Timôphêép thì mắc phải một sai lầm khác khi chia văn học thành ba loại văn: "Loạitrữ tình biểu hiện một cách ngắn gọn tâm trạng cá biệt của con người, loại kể chuyện thuật lại cuộc sống của con người trong những biểu hiện ít nhiều phức tạp của nó trong các truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết; kịch không dùng ngôn ngữ tự sự, mà giới thiệu các nhân vật qua những hành động"[6].

            Xin hãy bỏ qua cách dùng từ khập khiễng khá ngộ nghĩnh của các dịch giả (trữ tình-kể chuyện-kịch), chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng thực ra thì đoạn văn vừa rồi của L.I Timôphêép chỉ sự tổng kết một định kiến phổ biến có từ trước thời Hegel, thậm chí trước cả thời Aristote. Trong một truyện ngắn nhỏ tôi có giễu cợt những vị gọi là "học giả" chuyên phân chia loài gà thành gà ta, gà tây và mái. Tôi xin cải chính, nhưng không phải vì đã đánh giá thấp các vị học giả ấy, mà vì đã đánh giá quá cao tất cả chúng ta. Thật vậy, nếu không vì định kiến, chẳng khó khăn gì cũng có thể nhận thấy rằng những tiêu chí phân loại của Timôphêép là không cùng đẳng cấp và tính chất. Cách phân loại này thậm chí còn xa mới khoa học bằng cách phân loại của Diomède, vào thế kỷ thứ IV, người đã tiếp bước Platon chia văn học thành ba loại: loại thứ nhất, trong đó chỉ riêng người kể chuyện nói; loại thứ hai, trong đó chỉ riêng nhân vật nói;loại thứ ba, trong đó cả người kể chuyện lẫn nhân vật đều nói.

            Nói như thế hoàn toàn không có nghĩa là các loại văn trữ tình, tự sự và kịch không tồn tại trên thực tế. Vấn đề là phải phân biệt, giống như Tzvetan Todrov đã làm khi nghiên cứu lý thuyết về thể loại của Northrop Frye, các thể loại lý thuyết và các thể loại lịch sử (thực tế). Trong cuốn sách nổi tiếng Anatomy of Criticism[7], Northrop Frye đã đưa ra một loạt tiêu chí phân loại để lập nên một kiểu "bảng tuần hoàn Mendeleev" cho các thể loại, trong đó số lượng các thể loại lý thuyết nhiều hơn số lượng các thể loại trên thực tế. Theo cách làm của Frye, nếu lựa chọn được một hệ thống các tiêu chí thích hợp, nó sẽ cho ta một bức tranh toàn cảnh về các thể loại văn học cũng như sự biến đổi của chúng.        

            Như thế, việc phân chia thể loại là rất tương đối. Nó phụ thuộc vào việc lựa chọn các tiêu chí phân loại.

            Nhưng các tiêu chí phân loại cũng chưa phải đã quyết định hoàn toàn sự tồn tại và đặc điểm của các thể loại. Borges có lý khi nhận xét: "Những thể loại văn học ít phụ thuộc vào chính các văn bản hơn là vào cách thức người ta đọc chúng"[8]. Các độc giả, với kinh nghiệm sống riêng, ký ức riêng, thị hiếu thẩm mỹ riêng...tham gia sáng tạo cho mình những tác giả riêng thì cũng tham gia tạo nên những thể loại riêng. Nói như Tzvetan Todorov, mỗi thời đại đều có một hệ thống các thể loại của mình: những thể loại đã từng nối nhau xuất hiện theo xu hướng ngày một chặt chẽ hơn, nhưng điều đó là phù hợp với những thước đo thẩm mỹ của người đương thời. Phải đến một thời điểm lịch sử nhất định nào đó nó mới trở thành bó buộc, cần phải phá bỏ. Khi điều kiện lịch sử thay đổi, tâm thức chung của thời đại cũng thay đổi theo. Và hiển nhiên, đó cũng là lý do khiến cho những thể loại này biến đi và những thể loại kia xuất hiện.

            Bạn có thể phản bác: Chẳng lẽ có thể đưa ra bất kỳ thể loại văn học nào, miễn là có một tiêu chí nhất định, phù hợp với một loại độc giả nhất định, chẳng hạn văn học uống rượu, bao gồm tất cả những tác phẩm có nhắc đến việc uống rượu, hay sao? Nhưng chúng ta đã chẳng cho rằng có thể loại hài kịch - tiêu chí là cười, tiểu thuyết tình cảm - tiêu chí là yêu, hay truyện trinh thám - tiêu chí là truy tìm tội phạm...đó sao? Vậy thì tại sao lại không thể có một thể loại văn học uống rượu?

            Như thế, vấn đề không còn là khẳng định hay phủ định sự tồn tại của văn học kỳ ảo, mà là xác định xem nó nằm ở đâu trên những bậc thang thể loại của Tomachevski, và hơn thế nữa, như chúng tôi đã nói ở trên - là bản chất của nó với tư cách là một hiện tượng văn hoá.

IV.

            Xin hãy trở lại với lý luận phương Tây về văn học kỳ ảo.

            Như trên đã nói, vấn đề này vẫn còn gây ra nhiều tranh cãi, nhưng nhìn chung ý kiến của các nhà nghiên cứu phương Tây, đặc biệt ở Pháp, đều khẳng định quan điểm cho rằng truyện kỳ ảo là một thể loại độc lập ra đời từ đầu thế kỷ XIX. ở Pháp, chẳng hạn, người ta coi 1830, năm xuất bản tập Truyện kỳ ảo của Hoffmann ở Pháp như một cái mốc[9]. Bấy giờ những nhà phê bình văn học trẻ tuổi như Jean-Jacques Ampère, Duvergier de Hauranne và Sainte-Beuve, đã đóng góp rất nhiều vào việc rọi ánh sáng vào hiện tượng văn học mới mẻ này[10].

            Nhưng một khi đã coi đó là một thể loại thì phải chỉ ra được cái gì là chung cho những tác phẩm của thể loại ấy, cho dù đó là về mặt đề tài, phong cách hay là kết cấu. Nói cách khác, chúng ta phải đưa ra được tiêu chí để khu biệt chúng, cũng tức là phải đưa ra một định nghĩa.

            Nhiều nhà nghiên cứu văn học phương Tây, như Vladimir Soloviov (ở Nga), Montague Rhodes James (ở Anh), Olga Reimann (ở Đức), Louis Vax, Roger Caillois, Pierre-George Castex, Tzvetan Todorov... (ở Pháp)  đã cố gắng làm việc đó. Một trong những định nghĩa nổi tiếng nhất ta có thể tìm thấy trong cuốn sách của  Pierre-George Castex "Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant" (Văn học kỳ ảo Pháp từ Nodier đến Maupassant): "Sự kỳ ảo (...) có đặc trưng (...) là sự đột nhập dữ dội của cái huyền bí vào khuôn khổ đời thực"[11].

            Chúng ta có thể tham khảo những định nghĩa khác, như của  Louis Vax: "Truyện kỳ ảo, trong khi vẫn trú ngụ trong thế giới của chúng ta, muốn giới thiệu với chúng ta những người cũng giống như chúng ta, nhưng bất ngờ phải chứng kiến những điều không giải thích nổi" [12]; hoặc của Caillois: "Toàn bộ sự kỳ ảo là ở sự phá vỡ cái trật tự được công nhận, sự xâm nhập của cái không thể chấp nhận vào giữa tính tất yếu hàng ngày vốn không thể đảo ngược" [13]...

            Mặc dù các hình thức tiếp cận khác nhau, các tác giả này về thực chất chỉ nói lên một điều duy nhất. Theo đó, sự kỳ ảo về bản chất là sự hiện diện của cái bất khả tri trong khuôn khổ những qui luật đã được chấp nhận. Charles  Grivel viết: "Không thể có kỳ ảo nếu không có cái bất khả tri... Truyện kỳ ảo mô tả cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả. Truyện kỳ ảo tạo nên tính hai mặt của vấn đề: càng nhiều cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả được giải thích thì lại càng nhiều điều khác trở thành cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả." Ta có thể đòi hỏi, giống như Gwenhael Ponnau trong "La folie dans la littérature fantastique" (Bệnh điên trong văn học kỳ ảo)[14], rằng những cái tôi-chẳng-hiểu-gì-cả  sẽ dần dần được các phát minh khoa học giải thích. Tuy nhiên, ngay cả khi các phát minh khoa học này làm cho các hiện tượng bí ẩn của các tác phẩm văn học kỳ ảo của một thời kỳ nào đó thoạt nhìn trở nên dễ hiểu, những phát minh đó cũng chẳng giải thích được gì về cơ chế của nó: cái đã biết được nhận một cái tên mới, còn cái bất khả tri lại chuyển dịch theo hướng của những phát minh đó[15].

            Tóm lại, theo quan điểm phương Tây, truyện kỳ ảo đưa ra những sự kiện không thể giải thích nổi bằng những qui luật thông thường. Đó là một thế giới, nơi cái thực và cái ảo, cái tự nhiên và cái siêu nhiên xâm nhập lẫn nhau, khác hẳn thế giới của truyện thần kỳ. Trong truyện thần kỳ, cái siêu nhiên tồn tại tự thân. Sự xuất hiện của các vị thần, tiên, những con vật hay đồ đạc biết nói, những mụ phù thuỷ... chẳng gây nên bất kỳ một sự ngạc nhiên nào, người kể chuyện cũng không cần phải giải thích hay biện hộ cho sự xuất hiện ấy. Thế giới của truyện thần kỳ giống như một trò chơi mà người đọc chấp nhận tất cả, rằng mọi điều đều có thể xảy ra. Trong thế giới ấy, thế giới tự nhiên và thế giới siêu nhiên hoà trộn vào nhau. Cái siêu nhiên thường đóng vài trò công cụ đem lại điều tốt lành và không hề là một điều bí ẩn. Ngược lại, trong truyện kỳ ảo, cái siêu nhiên là nguồn gốc của những sự ngờ vực.

            Một trong những truyện kỳ ảo điển hình là Bản thảo tìm thấy ở Saragosse của Jean Potocki mà bạn đọc sẽ gặp ở ngay đầu bộ sách này: Alphonse Van Worden đi qua dãy núi Sierra Morena thì người đầy tớ Lopez và "gazal" Moschito của anh ta biến mất. Dân chúng nói rằng có hai tên cướp vừa bị treo cổ, biến thành ma đang khiến cả vùng sợ hãi. Trong một nhà trọ, Alphonse vừa định đi ngủ thì có một cô gái da đen mời anh đến dự tiệc. Cô ta dắt anh qua nhiều phòng dưới đất, tới gặp hai người đàn bà đẹp ăn mặc lộng lẫy nhưng hở hang. Họ ăn uống vui vẻ và hưởng một đêm hoan lạc với hai người đàn bà đẹp. Khi tỉnh dậy, anh thấy mình đang nằm ngoài trời, dưới giá treo cổ, còn hai bên là xác hai tên cướp. Buổi chiều, Alphonse ghé vào nghỉ trong lều của một vị tu sĩ. Tại đây, anh ta được một người tên là Pascheco kể cho nghe câu chuyện tương tự. Pascheco nghỉ trong một quán trọ, nửa đêm được mời xuống một phòng dưới đất, chung giường với hai người đàn bà trẻ đẹp. Sáng ra, anh ta tỉnh dậy dưới giá treo cổ, giữa hai các xác người.

            Truyện kỳ ảo buộc người đọc đứng trước hai sự lựa chọn: hoặc là lý giải rằng đó chẳng qua là do ảo ảnh, là sự trùng hợp ngẫu nhiên, hoặc là có những qui luật khác, tồn tại ngoài sự hiểu biết của chúng ta. "Sự kỳ ảo chỉ tồn tại chừng nào sự bất ổn ấy còn tồn tại - Todorov viết - Một khi độc giả lựa chọn một trong hai cách giải thích, nó trượt sang lĩnh vực của sự kỳ lạ hoặc thần kỳ".

            Trong những truyện kỳ lạ, cái siêu nhiên chỉ là bề ngoài. Cũng giống như trong truyện kỳ ảo, nó gây nên sự ngờ vực và có thể cả sự sợ hãi. Nhưng sự ngờ vực đó cuối cùng được giải thích một cách triệt để bởi những qui luật tự nhiên mà khoa học đã biết. Tất cả những gì khó hiểu, lạ lùng, mới mẻ được qui về kết quả của những giấc mơ, những ảo giác...và không những được giải thích mà còn biến mất hoàn toàn sau những giải thích ấy. Trong những truyện kỳ lạ, mục đích của người kể chuyện là làm cho người nghe tin vào những hiện tượng bí ẩn, khó giải thích. Nói cách khác, vấn đề cốt lõi của truyện kỳ lạ là vấn đề nhận thức. Trong khi đó, cái siêu nhiên, cái kỳ lạ hay nỗi sợ chỉ là cái cớ, là môi trường hoặc phương tiện để tác giả truyện kỳ ảo đem đến cho bạn đọc những cảm xúc nghệ thuật. Sự khác nhau rất cơ bản này tương tự như những gì chúng tôi đã đề cập đến khá kỹ lưỡng khi phân biệt chuyện ma và truyện ma trong bàiMa với tư cách là nhân vật văn học[16], xin miễn nhắc lại.

            Nhân tố quyết định đối với sự ra đời của văn học kỳ ảo, theo các nhà nghiên cứu phương Tây, là sự thắng thế của triết học duy vật và những thành tựu của khoa học, đặc biệt là tâm lý học và sinh vật học. Một lập luận quen thuộc là không phải ngẫu nhiên mà văn học kỳ ảo ra đời sau thế kỷ ánh sáng và gần như đồng thời với chủ nghĩa Marx. Họ khẳng định - và điều này có cơ sở - rằng văn học kỳ ảo hoàn toàn không phải là sản phẩm của những đầu óc bệnh hoạn, cũng không phải là phản ứng chống lại chủ nghĩa thực chứng. Nhưng họ còn đi xa hơn, chứng minh điều ngược lại, rằng không những thế, nó thấm đẫm tinh thần của chủ nghĩa thực chứng ấy, rằng văn học kỳ ảo chỉ có thể ra đời khi khoa học đã cho phép con người thôi tin vào những phép màu và các nhà văn có thể mô tả những những chuyện thần kỳ, quái đản vì những mục tiêu thuần tuý nghệ thuật của mình. Joel Malrieu viết trong cuốn Sự kỳ ảo rằng "văn học kỳ ảobao giờ cũng được nuôi dưỡng bởi khoa học của thời đại", rằng "khoa học và văn học kỳ ảo tiến hành nghiên cứu, bằng hai cách khác nhau nhưng luôn luôn gắn bó với nhau, cùng một vấn đề: Con người là gì và đâu là giới hạn của nó?"[17]

V.

            Lý luận phương Tây về văn học kỳ ảo vấp phải những trở ngại không thể vượt qua nổi, đặc biệt là khi nó đụng chạm đến văn học phương Đông.

            Ở phương Đông người ta chưa bao giờ phân biệt một thể loại "kỳ ảo" hiểu theo nghĩa chặt chẽ kiểu phương Tây của từ này. Mặc dù vậy, ở Trung Quốc cổ, đặc biệt từ thời Hán Ngụy, Lục Triều, các loại tiểu thuyết[18] chí quái đã rất phát triển với những tác phẩm như Oan hồn chí của Nhan Chi Thôi, Tục Tề hài ký của Ngô Quân, Liệt dị truyện được coi là của Tào Phi... và nhất là Sưu thần kýcủa Can Bảo cùng Sưu thần hậu ký, tương truyền do Đào Tiềm viết. Chính truyện ngắn Luyện kiếm của Lỗ Tấn mà độc giả gặp trong hợp tuyển này cũng là dựa theo chuyện Tương Can Mạc Da, từng được chép trong các sách cổ như Ngô Việt xuân thu, Việt tuyệt thư..., sau đó được Can Bảo kể lại tỉ mỉ và sinh động hơn trong Sưu thần ký.

            Tiểu thuyết truyền kỳ đời Đường[19] phát triển dựa trên những thành quả phong phú của tiểu thuyết chí quái thời Hán Ngụy, Lục Triều. Trong số các tác giả nổi bật có thể kể Vương Độ với Cổ kính ký, Trương Sác với Tiên du quật, Thẩm Kí Tế với Chẩm trung kí và Nhiệm thị truyện, Lí Công Tá với Nam Kha Thái Thú truyện, Bạch Hành Giản với Lí Oa truyện và Tam mộng kí, Tưởng Phòng với Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Quách Thực với Cao Lực Sĩ ngoại truyện, Diêu Nhữ Năng với An Lộc Sơn sự tích, Trần Hồng với Trường hận ca truyện, Ngưu Tăng Nhụ với Huyền quái lục, Tiết Dụng Nhược với Tập dị ký...

            Từ truyền kỳ thường được dịch sang các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn tiếng Pháp, là "fantastique". Chẳng hạn chương VIII cuốn sách của Lỗ Tấn "Brève histoire du roman chinois", được dịch là: "Les contes fantastiques (chuanqi) de la dynastie des Tang".Trên thực tế, thể truyền kỳ, một thể loại phát triển rất rực rỡ và có ảnh hưởng to lớn đến văn học Trung Quốc cũng như Việt Nam, Triều Tiên và Nhật Bản trong nhiều thế kỷ sau đó, đến tận thế kỷ XVIII, là một hiện tượng văn học rất phức tạp. Việc nghiên cứu tiểu thuyết truyền kỳ một cách kỹ lưỡng vượt quá khuôn khổ của bài tiểu luận này, ở đây chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng phần lớn các tiểu thuyết truyền kỳ nằm ngoài khuôn khổ truyện kỳ ảo theo quan niệm phương Tây.

            Tuy vậy, một bộ phận tiểu thuyết truyền kỳ lại có thể coi như những truyện kỳ ảo mẫu mực. Chẳng hạn truyện sau đây, rút trong tập Tam mộng kí của Bạch Hành Giản, kể chuyện Lưu U Cầu, một viên quan dưới thời Vũ Tắc Thiên, trên đường về nhà đi qua một tu viện, trong đó người ta đang rượu chè cười nói vui vẻ. Đột nhiên, qua bức tường thủng, Lưu U Cầu trông thấy có vợ mình trong số đó. Mới đầu ông ta không tin, nhưng càng nhìn kỹ ông càng thấy mình không thể nhầm bởi từ giọng nói, điệu bộ, nụ cười đều đúng là của vợ ông ta. Lưu vừa định tìm cách lại gần hơn để xem cho kỹ thì cánh của tu viện đóng lại. Lưu dùng gạch ngói ném vỡ một bình rượu làm rượu chảy ra lênh láng. Sau đó, Lưu trèo tường vào, cùng đày tớ sục sạo tất cả các phòng, nhưng tất cả các thực khách đều đã biến mất dù cửa vẫn cài then chặt. Vô cùng kinh ngạc, Lưu vội vã thúc ngựa về nhà. Vợ Lưu đang ngủ, choàng dậy ra đón, cười và kể lại giấc mơ kỳ lạ: bà ta đang dự một bữa tiệc trong một lâu đài cùng những người không hề quen biết thì có ai đó ném gạch ngói vào và chính tiếng cốc chén vỡ đã đánh thức bà ta dậy.

            Tương tự như ở truyện Bản thảo tìm thấy ở Saragosse của Jean Potocki mà chúng tôi đã tóm tắt ở trên, câu chyện về họ Lưu khiến cho người đọc phải ngờ vực, phải do dự trong việc lựa chọn giữa hai cách giải thích duy lý hoặc phi lý.

            Điều đáng kinh ngạc ở đây là Tam mộng kí của Bạch Hành Giản, dù không phải là tác phẩm sớm nhất thuộc loại này ở Trung Quốc, đã ra đời trước những truyện kỳ ảo phương Tây đầu tiên tới gần mười thế kỷ! Chắc chắn, ở thời đại của Bạch Hành Giản trình độ khoa học kỹ thuật của Trung Quốc không thể sánh với trình độ khoa học kỹ thuật của châu Âu thế kỷ ánh sáng. Rõ ràng việc nhìn nhận văn học kỳ ảo như là sản phẩm, hoặc như là một phản ứng đối với sự phát triển đến trình độ cao của khoa học là không có cơ sở và trong trường hợp may mắn nhất, nó chỉ có thể phù hợp một cách tương đối với những hiện tượng văn học phương Tây.

            Tôi nói tương đối bởi vì chính bản thân sự ngờ vực, sự đắn đo giữa hai cách lý giải mà đa số các nhà nghiên cứu phương Tây coi là bản chất của văn học kỳ ảo cũng là một điều rất đáng ngờ. Nếu coi sự ngờ vực là tiêu chí phân loại thì đó cũng là một tiêu chí bất ổn.

            Trước hết, cần phải xác định đó là nỗi ngờ vực của ai - tác giả, nhân vật hay người đọc?  Rõ ràng chúng ta phải loại tác giả ra khỏi đối tượng xem xét, bởi trong một tác phẩm hư cấu - ở đây chúng tôi đối lập với những văn bản ghi chép hiện thực - tác giả phải đứng ngoài tác phẩm, cho dù tuỳ theo tài năng anh ta có để lại dấu ấn của mình ở những mức độ khác nhau thông qua việc lựa chọn nhân vật, đề tài, bút pháp...Khi sáng tác, nhà văn tuân theo lô gích nội tại của tác phẩm, vì thế, mỗi tác phẩm, kể cả những tác phẩm tồi nhất, cũng là một thế giới đơn nhất, không lặp lại và độc lập, thậm chí với cả chính tác giả của nó. Giống như các diễn viên có thể đóng những vai khác nhau như nước với lửa và khác chính họ, một nhà văn "mê tín" vẫn có thể sáng tác những tác phẩm "duy vật", ngược lại, thật là sai lầm nếu qui kết một nhà văn viết truyện ma là "mê tín dị đoan".

            Vậy kẻ ngờ vực ở đây có thể là nhân vật? Cũng không có cơ sở. Theo lý luận phương Tây thì sự ngờ vực chỉ nảy sinh ở những ai được trang bị những tri thức khoa học và triết học duy vật - chắc chắn là chỉ có được sau thế kỷ ánh sáng ở châu Âu, cho phép họ thôi tin vào những gì siêu nhiên, thần bí và chỉ khi họ gặp những hiện tượng bí ẩn làm lung lay những tri thức khoa học đó. Nhưng trong văn học, có bao nhiêu nhân vật có thể xếp vào hạng "thức giả" như vậy? Những nhân vật khác, thật đông đảo, sống vào đủ mọi thời đại, ở mọi lứa tuổi, xuất thân từ mọi thành phần, chưa được khoa học và triết học duy vật soi sáng, họ có thể ngờ vực hay không? Nếu có, lý luận nói trên là sai lầm. Nếu không, tại sao không? Không lẽ một người nông dân, hay thậm chí một chàng ngốc, không thể biết nghi ngờ? Nếu không, sẽ có bao nhiêu tác phẩm có thể coi là kỳ ảo, khi nhân vật của nó chưa đủ tri thức để biết ngờ vực? Nếu không, một tác phẩm như Tam mộng ký của Bạch Hành Giản mà chúng ta vừa nhắc đến ở trên không thể là truyện  kỳ ảo. Nhưng không lẽ ta có thể biến nó thành truyện kỳ ảo chỉ với một thao tác đơn giản nhất là gắn thêm vào cái tên Lưu U Câu một danh hiệu là "nhà triết học duy vật"!

            Như vậy tiêu chí phân loại truyện kỳ ảo chỉ có thể là sự ngờ vực mà nó gây ra nơi người đọc?

            Chắc chắn người đọc là đối tượng đáng quan tâm nhất, bởi như trên đã nói, người đọc không chỉ tham gia sáng tạo tác phẩm, trong đó có nhân vật, mà còn sáng tạo ra chính tác giả và hơn nữa là cả nền văn học. Có thể nói không quá lời rằng mỗi người đọc có một nền văn học của riêng mình. Với người này, văn học Pháp là lớn nhất, với người khác là văn học Nga, với người thứ ba lại là văn học Trung Quốc...Nếu tiêu chí phân loại truyện kỳ ảo là nỗi ngờ vực của người đọc thì chắc chắn đó không phải là của bất cứ người đọc nào. Vâng, lại vẫn chỉ là "những ai được trang bị những tri thức khoa học và triết học duy vật", bởi vì những người đọc "mê tín" trước và sau khi đọc Dracula hoặc Thần vệ nữ thành Ille vẫn chẳng hề nghi ngờ sự tồn tại của ma quỉ. Còn những người đọc "duy vật", đủ "tiêu chuẩn", thật khó tin rằng khi đọc những tác phẩm mà họ biết rõ rằng chỉ là hư cấu, là sản phẩm của trí tưởng tượng thuần tuý, lại tin rằng đó là chuyện xảy ra trên thực tế, để mà ngờ vực. Liệu có một khán giả bình thường nào lại cho rằng những cuộc đấu trí của Tom vàJerry là chuyện thật? Nhưng mặt khác, hàng ngày hàng giờ trong thế giới còn quá rộng lớn, quá bí ẩn đối với con người này, có vô số những sự kiện, những văn bản, những thông tin đủ loại vẫn buộc chúng ta phải đối diện, ở mức độ khác nhau, với câu hỏi của Todorov. Một người gặp tai nạn chẳng hạn, đó là định mệnh hay đơn thuần là chuyện ngẫu nhiên? Thảm hoạ Trernobưl có đơn thuần là một sự cố rủi ro của Liên Xô cũ?..Nhưng chắc chắn không ai lại cho rằng chúng thuộc về cái gọi là văn học kỳ ảo!

            Rõ ràng sự ngờ vực kia chỉ là tiêu chí giả, và chính vì thế mà nảy sinh bất đồng. Một số tác giả trung thành với tiêu chí về "sự ngờ vực" trên thực tế đã thu nhỏ văn học kỳ ảo vào một nhóm những tác phẩm ít ỏi và loại bỏ những kiệt tác như Dracula của Bram Stoker, The turn of the screw (Áp lực) của Henry James...và phần lớn những truyện kỳ ảo phương Đông với những cái kết bị coi là "mê tín dị đoan", trong khi đó một số khác lại cố gán ghép một cách khiên cưỡng tiêu chí này vào cả những tác phẩm vốn chẳng có gì đáng phải ngờ vực như Miếng da lừa của Balzac hay Cái mũi của Gogol.

VI.

            Trong một bài thơ nhỏ của mình, tôi tự hỏi "...liệu con đường có thể tự bay lên?". Thú thật, con đường chỉ là một thứ xiêm áo đỏng đảnh của văn chương, bởi chẳng cứ gì con đường, ta có thể hỏi như vậy về bất kì thứ đồ vật nào khác, chẳng hạn chiếc gạt tàn ngay trước mắt kia, chiếc gạt tàn tầm thường mà bạn vẫn dùng hàng ngày khi uống trà, đọc báo hoặc trầm ngâm với những điều vặt vãnh. Liệu chiếc gạt tàn ấy có thể tự nó bay lên?

            Chắc chắn là có, các nhà khoa học trả lời như vậy, và không phải nhờ bất cứ một phép lạ nào. Chúng ta ai cũng biết rằng mọi vật đều được cấu tạo từ những phần tử rất nhỏ: những phân tử, nguyên tử, những hạt cơ bản...Chúng ta cũng biết rằng những hạt này đều không ngừng chuyển động. Sự hỗn loạn khiến nó nằm nguyên ở đó, chính sự hỗn loạn khiến nó vẫn luôn còn nguyên là nó. Nhưng hãy tưởng tượng rằng vào một khoảnh khắc nào đó, vào một ngày đẹp trời nào đó, đa số các hạt nhỏ tình cờ chuyển động về phía trên và, khi lực nâng đủ lớn để thắng sức hút của trái đất, chúng ta sẽ được chứng kiến một chuyến bay ngoạn mục: chuyến bay của chiếc gạt tàn.

            Hiển nhiên, xác suất xảy ra chuyến bay ấy là vô cùng nhỏ. Nhưng dù sao chúng ta vẫn không thể bỏ qua, hơn nữa, dù nhỏ, chắc chắn nó vẫn lớn hơn, triệu triệu lần lớn hơn  xác suất của việc những hạt vật chất nhỏ bé hỗn độn trong vũ trụ sắp xếp lại theo một trật tự, cấu tạo nên những nguyên tử, phân tử, để rồi những nguyên tử, phân tử hỗn loạn kia kết hợp với nhau tạo nên những hợp chất, đầu tiên là vô cơ, rồi hữu cơ, những hợp chất hữu cơ đó lại kết hợp với nhau thành những cơ thể đơn bào, đa bào, những loài, những giống... và cuối cùng sự chọn lọc tự nhiên đã sản sinh ra con người, thứ sinh vật biết làm thơ ca, chế tạo máy điện toán và tàu vũ trụ! 

            Thế mà cái sự kiện với xác suất vô cùng nhỏ nhoi ấy trên thực tế đã xảy ra, con người đã xuất hiện, và chính ở trên Trái Đất! Bạn thử nghĩ xem, điều đó may mắn làm sao, kỳ diệu làm sao!

             Nhưng, cho dù hân hoan là một điều chính đáng, tôi viết những điều này không phải muốn động viên hay khuyên bạn thưởng thức cuộc sống, bởi điều đó là thừa -cuộc sống tự thân nó đã tuyệt vời và đầy những lời khuyên thông thái - mà xin được cùng các bạn suy nghĩ thêm một chút về chuyến bay, chắc chắn bây giờ đã bớt phần ngoạn mục, của chiếc gạt tàn. Suy nghĩ, chứ không phải là làm ra một câu thơ khác, đại loại như "chiếc ghế kia rồi sẽ tự bay lên" để rồi trở thành, về bản chất, một môn đệ nữa của chủ nghĩa hiện thực cổ điển.

            Chuyến bay ấy nói gì, có gì liên quan đến mê lộ và văn học kỳ ảo? Thưa, không có gì khác hơn là cái chân lý cổ sơ, vừa hạnh phúc vừa đau đớn của loài người: chân lý về sự sống, nói đúng hơn là về sự mong manh của cuộc sống. Người La Mã nói rằng mọi con đường đều dẫn tới Rôma, các nhà hiền triết nói rằng hãy đào sâu vào trái tim mình sẽ thấy thế giới. Để chiếc gạt tàn bay lên, như chúng ta đã thấy, sự hỗn loạn, hay ít nhất một phần sự hỗn loạn, phải được thay bằng trật tự. Đó chính là hình ảnh giản lược của toàn bộ nền văn minh nhân loại. Trình độ văn minh, ít nhất là theo cách quan niệm của chúng ta, đồng nghĩa với trình độ tổ chức của vật chất.

            Trật tự chống lại hỗn loạn, hữu hạn chống lại vô hạn, nhất thời chống lại vĩnh cửu - một cuộc chống chọi thật không cân sức và cũng vì thế mà ngoạn mục. Cuộc chống chọi này thực ra đã được bắt đầu từ rất lâu trước khi xuất hiện loài người nhưng chỉ với sự xuất hiện loài người mới trở nên quyết liệt và ngày càng quyết liệt hơn. Từ bây giờ có thể nói đó là cuộc chống chọi giữa con người và vũ trụ. Những công cụ ngày càng tinh vi hơn. Họ bơm nước lên cao, làm băng giá nhân tạo, ngăn sông lấp biển, bay lên không trung, thay đổi chính bản thân mình...Họ tổ chức những xã hội ngày một chặt chẽ hơn, với những luật lệ ngày một phức tạp và một cuộc sống tinh thần cũng ngày một thêm xa lạ và đầy vẻ thách thức... Đã có lúc con người tưởng chừng cầm chắc chiến thắng trong tay. Descartes từng ca ngợi con người như một vị anh hùng làm chủ thiên nhiên, làm chủ xã hội, làm chủ bản thân.

            Bốn thế kỷ trôi qua, tiếng reo của Descartes hoá thành một nỗi lo âu. Cuối thế kỷ XX, đột nhiên vấn đề tồn vong của nhân loại được đặt ra và ngay lập tức trở nên cấp bách. Không ít những người bi quan dự báo sự diệt vong của nhân loại và không phải là họ hoàn toàn không có cơ sở. Trong vòng một thế kỷ nữa, con người sẽ thở bằng gì, khi mà mọi hoạt động của con người, từ nấu ăn, sưởi ấm đến đi lại, luyện thép...đều bắt đầu từ việc tàn phá bầu khí quyển: Hàng triệu, hàng triệu chiếc ô tô, hàng nghìn máy bay đang ngốn ngấu ô xy, còn những quạt gió khổng lồ đang quạt không khí vào những cái miệng khủng khiếp của những lò nung clinker, những nhà máy điện... Con người có làm chủ được thiên nhiên không, khi càng ngày khoa học, thứ mà con người ngạo mạn đã từng coi như vũ khí bách chiến bách thắng để chinh phục thiên nhiên, càng biến thành một thứ công cụ chữa cháy - một thứ công cụ ngày càng lạc hậu so với những đám cháy do chính nó tạo ra? Con người có làm chủ được xã hội không, khi nó trở nên bé nhỏ, vô nghĩa trong xã hội hiện đại, khi những thế lực kỹ thuật, chính trị mà nó tạo ra đã trở thành những con quái vật vô hình ngày một dữ tợn và lạnh lùng, nghiến ngấu nó, đè bẹp nó? Và con người có thể làm chủ bản thân mình không, khi ngay cả sự tồn tại của nó cũng đã bị lãng quên?

            Ta đang lên đó ư, có thể là đang xuống đấy - Có lẽ chưa bao giờ con người hiểu sâu sắc lời nói thông thái của Đức Khổng Tử như khi đứng hoàng hôn của thế kỷ này. Tôi chợt nhớ đến so sánh của ai đó về "sự thông thái" của loài người và loài vi khuẩn. Trái với loài người, loài vi khuẩn không hề "tiến hoá" từ hàng vạn năm nay và có lẽ sẽ chẳng hề thay đổi trong hàng vạn năm sắp tới. Thế mà chúng lại là một loài mạnh mẽ đến mức vấn đề tồn vong gần như không cần phải đặt ra. Chúng sẽ tồn tại thậm chí cả sau những biến động lớn, sau một cơn đại Hồng Thuỷ hay một vụ nổ hạt nhân chẳng hạn. So với chúng, loài người mới yếu ớt làm sao. Con người đã không ngừng tiến hoá, không ngừng thay đổi, nhưng tất cả những điều đó có nghĩa lý gì nếu như nó không góp phần bảo tồn nhân loại với tư cách một loài?

            Vậy phải chăng văn minh nhân loại là một sai lầm của Chúa? Tôi không cho rằng có thể có một phán quyết đơn giản như thế. Điều chắc chắn chúng ta có thể nói là văn minh nhân loại đồng nghĩa với phiêu lưu - chính Đức Phật đã răn dạy chúng ta, từ 2500 năm trước, về sự mong manh của kiếp người - và, ở một chừng mực nào đó, là sự đồi bại. Đồi bại ở đây cần được hiểu với ý nghĩa triết học, hàm ý một xu hướng tự thoái hoá. Mỗi bậc thang trên con đường tiến hoá kéo theo những nguy cơ tự huỷ diệt mới ngày càng lớn hơn.

VI.

            Sự xuất hiện của mê lộ không phải là tình cờ. Và cũng không phải tình cờ mà hai trong những dạng nổi tiếng nhất của mê lộ, mê cung và trận đồ bát quái, lại thuộc về Hy Lạp và Trung Quốc (tôi tin rằng những dạng mê lộ khác cũng đã nảy sinh ở những nền văn minh rực rỡ nhất trong lịch sử nhân loại, như Ấn Độ hay Ai Cập...) 

Sự phát triển của văn minh nhân loại, như trên đã phân tích, là quá trình ngược với tự nhiên và vì thế chứa đựng những nguy cơ ngày càng to lớn. Goethe, và sau này là Marx, đã mô tả quá trình ấy như một đường xoáy trôn ốc. Đó là một đường xoáy trôn ốc ngược và chúng ta có thể hình dung đến một lúc nào đó thế cân bằng sẽ không còn nữa.

            Chắc chắn những nhà hiền triết Hy Lạp và Trung Quốc đã nhận ra điều đó. Chắc chắn là mê lộ đã nảy sinh như là ký ức về vũ trụ, chính là cội nguồn của nhân loại, cái cội nguồn vô tận, hỗn loạn và vĩnh cửu. Mê lộ chính là sản phẩm của nỗi khắc khoải ngày càng lớn, đeo đuổi con người suốt toàn bộ cuộc phiêu lưu văn minh của mình.

            Mê cung và bát quái trận đồ là hai trong những dạng mê lộ nổi tiếng nhất nhưng cũng đơn giản và trực quan nhất. Thực ra, mê lộ xuất hiện, ở những thời đại nhất định, với những điều kiện nhất định, trong mọi lĩnh vực hoạt động sống của nhân loại, khi cuộc phiêu lưu văn minh nhân loại đạt đến một trình độ nhất định khiến nỗi khắc khoải tồn vong bắt đầu lên tiếng. Nếu xem xét lịch sử, chúng ta sẽ thấy điều đó thể hiện qua việc những tộc người du mục kết hợp lại thành những xã hội có tổ chức ngày càng cao, dần dần hình thành nhà nước với những thể chế chặt chẽ, cho đến khi các nhà triết học dự báo sự diệt vong của nhà nước. Gia đình cũng hình thành để thay thế chế độ quần hôn, một vợ một chồng thay cho đa thê đa thiếp, những bộ luật hôn nhân và gia đình bảo vệ nó cho đến khi nó bị tan rã trong những xã hội phương Tây, nơi tự do tình dục đã khiến cho hôn nhân ngày càng trở nên vô nghĩa...

            Cuộc tranh luận của các học giả phương Tây về văn học kỳ ảo từ mấy chục năm nay chưa ngã ngũ chính là vì họ luôn luôn xuất phát từ một định kiến, cho rằng đó là một thể loại với những tiêu chí phân loại võ đoán. Tuy nhiên, những nghiên cứu của các học giả phương Tây hoàn toàn không phải là vô ích. It nhất, họ cũng đã dẫn dắt chúng ta đến và đối mặt với bản chất của hiện tượng đang ẩn náu đâu đó sau tất cả những từ gần gũi nhau do chính họ đưa ra: ambiguité, hésitation, inexplicable, insolite, incertitude, doute (nhập nhằng, lưỡng lự, không giải thích nổi, khác thường, không chắc chắn, ngờ vực)...

            "Sự lưỡng lự giữa hai cách lý giải..." - Câu cửa miệng của những nhà nghiên cứu phương Tây ấy mô tả điều gì, nếu không phải là cảm giác khi đứng giữa ngã ba đường? Và vô số ngã ba đường nghĩa là gì nếu như không phải là mê lộ?

            Đến đây, chắc bạn đọc đã hiểu rõ ý kiến của chúng tôi. Xin nói thêm rằng thực ra kỳ ảo không phải chỉ có trong văn học, mà có trong tất cả các loại hình nghệ thuật khác. Kỳ ảo, đó chính là mê lộ nghệ thuật, và cũng như trong những lĩnh vực khác, nó xuất hiện ở mọi nơi, khi trật tự đã trở nên bó buộc, vừa đáng ghét vừa đáng sợ và tính hợp lý của trật tự ấy bị đặt thành câu hỏi. Tuy nhiên, những thiết chế văn minh càng chặt chẽ, càng ráo riết thì sự xuất hiện của nó càng kịch tính, như những gì chúng ta chứng kiến ở phương Tây. Âm nhạc đã đã tìm thấy mê lộ của nó ở nhạc Jazz, nhạc Rock...sau những thành tựu rực rỡ của nhạc cổ điển với qui tắc hoà âm và khúc thức chặt chẽ. Trong hội hoạ, các chủ nghĩa siêu thực, lập thể...lần lượt phá tan những chuẩn mực vay mượn từ khoa vật lý. Trong sản xuất, những phương pháp dây chuyền với hàng triệu hàng triệu sản phẩm giống nhau như đúc sớm hay muộn sẽ phải những chỗ cho những phương pháp sản xuất đơn chiếc. Trong toán học người ta nói nhiều đến khái niệm tập mờ...

             Mê lộ trong văn học cũng xuất hiện theo cách tương tự. Thơ hiện đại chối bỏ vần, luật và thậm chí cả ngữ nghĩa, những thứ đã tạo nên cả một hệ thống chặt chẽ và phức tạp sau hàng ngàn năm lịch sử của thơ ca. Trong văn xuôi, điều đó diễn ra trên cả hai phương diện hình thức và nội dung. Không phải tình cờ mà Henry James, với kiệt tác kỳ ảo The turn of the Screw được coi như người mở đầu cho tiểu thuyết độc thoại nội tâm hiện đại. Độc thoại nội tâm, một mê lộ thực thụ với vô vàn những khúc quanh, những chỗ rẽ, những ngõ cụt, những ảo ảnh... trở thành lối viết nổi bật của văn học thế kỷ XX. Cũng trên phương diện hình thức, ta còn phải nói đến hiện tượng hoà trộn giữa các thể loại, giữa văn xuôi và thơ, giữa văn học với các ngành khoa học..., ở Michel Butor chẳng hạn.Với Jorge Luis Borges thì mê lộ chính là lối viết. Gabriel Saad mô tả một cách trực quan và hết sức thú vị điều đó bằng cách nối những khoảng trắng trên một trang văn của Borges như ta thấy dưới đây[20]:

            Những gì mà các nhà nghiên cứu nói về văn học kỳ ảo dường như tập trung vào phương diện nội dung, nói đúng hơn là vào một vài khía cạnh của nó. Ambiguité, hésitation, inexplicable, insolite, incertitude, doute...tất cả là sự hỗn loạn về nội dung, được thể hiện dưới nhiều dạng với mức độ và hiệu quả khác nhau: thủ pháp đồng hiện chối bỏ lối cảm nhận thời gian theo một chiều truyền thống, hoà trộn quá khứ, tương lai và hiện tại; những cái bẫy đủ loại cài vào cốt truyện khiến cho người đọc hoàn toàn mất phương hướng; tính cách nhân vật hoặc biến đổi liên tục, hoặc hoàn toàn bị triệt tiêu...Nhân vật của Prust vật lộn một cách tuyệt vọng để tìm lại các khoảnh khắc thời gian đã mất. Đó là thứ mê lộ thời gian. ở  Kafka, đó lại là mê lộ của hình ảnh, trong đó chẳng có gì là rõ ràng, cả thời gian, không gian, cả những biến cố xảy ra trong đó...

            Toàn bộ những tìm tòi của nghệ thuật hiện đại là hướng tới sự hỗn loạn, là sự phá vỡ. Tất cả đều lần lượt bị phá vỡ, từ nhân vật, cốt chuyện, thời gian, không gian, hành động, đồ vật, tính cách, phong cách, ngôn ngữ đến các thể loại...Càng ngày nghệ thuật càng trở nên rối rắm, thách đố.

            Không phải vô cớ mà giấc mơ xuất hiện nhiều đến thế, và ngày càng nhiều thêm, trong tranh của Salvador Dali và  Marc Chagall, văn chương của William Faulkner và Borges...  Các nhà thơ siêu thực Pháp  cũng thường xuyên tìm đến giấc mơ, cho dù họ đã không mấy thành công. Hơn thế nữa, ngay cả hiện thực cũng chỉ là một giấc mơ, một giấc mơ hỗn loạn, vô tận, giấc mơ với những đường bay của mê lộ.

VII.

            Những giấc mơ  ấy, những mê lộ tinh thần bi quan chủ nghĩa ấy - ở đây là văn học kỳ ảo nói riêng và nghệ thuật kỳ ảo nói chung - sẽ đi về đâu?

            Tôi không biết, tôi chỉ biết rằng nó sẽ còn tồn tại chừng nào nhân loại còn tồn tại. Giống như nhân vật K. của Kafka tôi "nhìn vào khoảng không"[21]. Flaubert cũng từng nhìn vào khoảng không như thế, ông mơ ước viết một cuốn tiểu thuyết chẳng nói lên bất cứ điều gì, một cuốn tiểu thuyết hư vô.

            Rất có thể đó là tiểu thuyết kỳ ảo nhất: cuốn tiểu thuyết cuối cùng, chuyến bay cuối cùng của mê lộ.

Hà Nội, 1-1999.

[1] Tạp chí Văn học nước ngoài, số chuyên đề văn học kinh dị, tháng 4 năm 1998.

[2] Truyện quái dị, Văn học, Hà Nội 1997.

[3]Trên bìa bốn một tập truyện loại này, tôi tìm thấy những từ sau đây: Histoires terrifiantes / épouvantables / abominables / à lire toutes portes closes / à ne pas fermer l'oeil de la nuit / à lire toutes lumières allumées / à conseiller aux grands nerveux/ qui font mouche / sidérantes / à claquer des dents / à donner le frisson / à lire avec précaution / drôlement inquiétantes / percutantes / à  faire  froid dans le dos / à donner des sueurs froides / à vous glacer le sang / à suspendre / à frémir debout / à vous faire dresser les cheveux sur la tête / renversantes / qui  font tilt / à pâlir la nuit / noir pour nuit blanche / qui virent au noir / à vous couper le souffle / à faire peur / ténébreuses / à lire et pâlir / ciblées...

[4] Dẫn theo Jorge Luis Borges, Le roman policier, in Conférences, Borges, Gallimard, Paris, 1985, tr. 188.

[5] Dẫn theo Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Tr.9, Poétique, Seuil, Paris, 1970.

[6] L.I. Timôphêép. Nguyên lý lý luận văn học. Văn Hóa, Hà nội. 1962. tr. 120.

[7] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York, Atheneum, 1967.

[8] Jorge Luis Borges, Le roman policier, đã dẫn.

[9] Tuy nhiên, cũng có những người chọn các mốc khác. Roger Bozzetto chẳng hạn, trong bài báo của mình nhan đề Le pourquoi d'un pluriel, ông viết: "Khác với các thể loại văn học khác, từ lâu đã được các nhà lý luận văn học nghiên cứu, đó (văn học kỳ ảo) là một thể loại mới mẻ, một thể loại, mà nếu tin sự khẳng định của đa số các nhà lý luận, mới chỉ hình thành và phát triển trong khoảng hai thế kỷ, mặc dù nguồn gốc và những mầm mống của nó có từ những thời lịch sử xa xưa. Người ta thường chọn thời điểm ra đời của nó là 1764, với việc xuất hiện tác phẩm "Lâu đài Otranto" (the Castle of Otranto) của Walpole (một số khác chọn 1772, và cuốn "Diable amoureux " (Con quỉ mê tình) của Cazotte".

[10]Pierre-George Castex viết trong Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant: "A Jean -Jacques Ampère (...) revient, semble-t-il, le mérite d'avoir, le premier accolé aux contes d'Hoffmann l'épithète fantastique, consacré depuis lors par la tradition". tr. 7.

[11]P. G. Castex, Le conte fantastique en France...,tr. 8.

[12]Louix Vax, L'art et la littérature fanstatique, tr. 5.

[13]Roger Caillois, Au coeur du fantastique, tr. 161.

[14]Gwenhael Ponnau, La folie dans la littérature fantastique, CNRS, Paris, 1987.

[15]Từ của Charles Grivel.

[16] Lời nói đầu tuyển tập truyện ma Việt Nam Đêm bướm ma, Văn Học, Hà Nội, 1998.

[17] Joel Malrieu, Le fantastique, Hachette, Paris, 1992, tr. 23-24.

[18] Thuật ngữ tiểu thuyết ở Trung Quốc phải đến triều Minh mới có ý nghĩa như chúng ta hiểu ngày nay. Với Trang Tử đó là những lời vụn vặt, nông cạn (Ngoại vật), với Hoàn Đàm - là "tập hợp những lời nói chưa hoàn chỉnh" (Tân Luận). Theo Ban Cố thì tiểu thuyết là những câu chuyện bắt nguồn từ những chuyện dân gian truyền miệng. Sự phát triển của tiểu thuyết chí quái và truyền kỳ đã đóng vai trò to lớn trong sự hình thành tiểu thuyết Trung quốc sau này. Xin xem thêm Lỗ Tấn, Brève histoire du roman chinois, Gallimard, Paris, 1993, tr. 19.

[19] 618-960.

[20] Gabriel Saad, L’Aleph de Jorge Luis Borges, les labyrinthes de l’ẻcitture et du récit, in Otrante, N4, 1994, tr. 74.

[21] Kafka, Lâu đài, tiểu thuyết, Trương Đăng Dung dịch, Văn học, Hà Nội, 1998, tr. 19.