Tóm tắt số đỏ

Truyện dài 20 chương và được bắt đầu khi bà Phó Đoan đến chơi ở sân quần vợt nơi Xuân tóc đỏ làm việc. Vô tình Xuân tóc đỏ vì xem trộm 1 cô đầm thay đồ nên bị cảnh sát bắt giam và được bà Phó Đoan bảo lãnh. Sau đó, bà Phó Đoan giới thiệu Xuân đến làm việc ở tiệm may Âu Hóa, từ đó Xuân bắt đầu tham gia vào việc cải cách xã hội. Nhờ thuộc lòng những bài quảng cáo thuốc lậu, hắn được vợ chồng Văn Minh gọi là "sinh viên trường thuốc", "đốc tờ Xuân". Hắn gia nhập xã hội thượng lưu, quen với những người giàu và có thế lực, quyến rũ được cô Tuyết và phát hiện cô Hoàng Hôn ngoại tình. Xuân còn được bà Phó đoan nhờ dạy dỗ cậu Phước, được nhà sư tăng Phú mời làm cố vấn cho báo Gõ Mõ. Vì vô tình, hắn gây ra cái chết cho cụ cố tổ nên được mọi người mang ơn. Văn Minh vì nghĩ ơn của Xuân nên dẫn Xuân đi xóa bỏ lí lịch trước kia rồi rồi đăng kí đi tranh giải quần vợt nhân dịp vua Xiêm đến Bắc Kì. Bằng thủ đoạn xảo trá, hắn làm 2 vận động viên quán quân bị bắt ngay trước hôm thi đấu nên Xuân được dịp thi tài với quán quân Xiêm. Vì để giữ tỉnh giao hảo, hắn được lệnh phải thua . Kết thúc trận đấu, khi bị đám đông phản đối, Xuân hùng hồn diễn thuyết cho đám đông dân chúng hiểu hành động "hi sinh vì tổ quốc của mình", được mời vào hội Khai trí tiến đức, được nhận huân chương Bắc Đẩu bội tinh và cuối cùng trở thành con rể cụ cố Hồng.

1872 câu gắt "Biết rồi, khổ lắm, nói mãi" đó
6

Vào những năm 1930 trong thập niên gần tàn của chủ nghĩa thực dân, Vũ Trọng Phụng đã sáng tác một khối lượng tác phẩm cho đến nay được xem như thành quả cá nhân phi thường trong văn học Việt Nam hiện đại. Trong bài điếu văn đọc bên mộ của nhà văn vào ngày 15/10/1939 tại Hà Nội, nhà thơ mới nổi tiếng Lưu Trọng Lư so sánh tầm quan trọng của người bạn vừa khuất trong đời sống văn học đương thời với vai trò của Balzac ơ? nước Pháp trong thế kỷ 19. Tất cả sự nghiệp của Vũ Trọng Phụng là phơi bày, là chế nhạo tất cả những cái rởm, cái xấu, cái bần tiện, cái đồi bại của một hạng người, một thời đại, Lư tuyên bố. Vũ Trọng Phụng, đối với thời đại của Vũ Trọng Phụng, cũng giống như Balzac đối với thời đại của Balzac(1). So sánh của Lưu Trọng Lư chỉ rõ những tương đồng hiển nhiên giữa bức tranh toàn cảnh đặc biệt của xã hội Việt Nam giữa hai cuộc thế chiến được mô tả trong tác phâ?m của Vũ Trọng Phụng và bức chân dung toàn diện của xã hội Pháp thế kỷ 19 trong Tấn Trò Đời. Sự so sánh này cũng ít nhiều cho thấy năng suất sáng tác phi thường cu?a Vũ Trọng Phụng. Cho đến khi qua đời, Phụng đã viết ít nhất tám cuốn tiểu thuyết, bảy vở kịch, năm phóng sự dài, dăm chục truyện ngắn, dịch một số tác phẩm va(n học tương đối dài, ngoài ra còn viết hàng trăm bài phê bình, tiểu luận, bài báo và xã luận.(2) Nếu như bản liệt kê sản phẩm này có vẻ còn ít hơn số lượng tác phẩm của Balzac thì cũng xin lưu ý rằng khi Vũ Trọng Phụng qua đời, do hậu quả của bệnh lao cộng với nghiện thuốc phiện, ông còn thiếu một tuần nữa mới đầy 27 tuổi.

Số Đỏ, tác phẩm trào phúng được xem là kiệt tác của Vũ Trọng Phụng, xuất bản lần đầu dưới dạng đăng nhiều kỳ trên Hà Nội Báo bắt đầu từ số 7, tháng 10/1936, 5 tháng sau khi Mặt Trận Bình Dân lên cầm quyền ơ? Pháp. Sự thắng cử của chính phủ mới – được hình thành từ liên minh của các Đảng Cộng Sản, Đảng Xã Hội, Đảng Cấp Tiến – đột nhiên làm thay đổi không khí chính tri. Đông Dương thuộc Pháp(3). Không những Đảng Cộng Sản và Đảng Xã Hội là những đối thủ truyền thống của chính sách thuộc địa, mà chương trình hoạt động của chính phủ mới còn kêu gọi một hội đồng nghị viện để điều tra về hoàn cảnh chính trị, kinh tế và đạo đức tại các lãnh thổ của Pháp ở hải ngoại (4). Chu? Tịch Hội Đồng Bô. Trưởng Léon Blum giao chức Bô. Trưởng Bô. Thuộc Địa cho ông Marius Moutet, một người nổi tiếng hay chỉ trích sự tồi tệ ơ? thuộc địa và cổ vũ cho “tinh thần bác ái thuộc địa (colonisation altruiste)”.(5). Những hy vọng vào một chính sách thuộc địa với quyền tự do thực sự mở rộng càng lên cao khi Toàn Quyền Jules Brévié ban hành bộ luật lao động đầu tiên của Đông Dương, ân xá cho hàng ngàn chính trị phạm và nới lỏng kiểm duyệt. Vào cuối năm, rất nhiều cuộc đình công bùng nổ với sự tham gia của hàng vạn công nhân. Báo chí mới hồi sinh liên tiếp đưa ra những kêu gọi đòi cải tổ chính trị cấp tiến (6). Giống như tất cả các tiểu thuyết khác, Số Đỏ tiêu biểu cho thời gian và không gian đặc biệt đã sản sinh ra nó. Giọng điệu lạc quan phấn khởi trong lời văn vui nhộn phản ánh tâm trạng hân hoan của rất nhiều người Việt Nam đón mừng thắng lợi của Mặt Trận Bình Dân. Những từ ngữ như tiến bộ, khoa học, cải cách xã hội, nữ quyền, phong trào thể thao, văn minh, tân thời và Âu hoá… được lặp đi lặp lại, gợi liên tưởng đến ngôn ngữ tiến bộ và tư tưởng hiện đại hóa đang ngự trị trong dân chúng thời bấy giờ. Sự ám ảnh lan rộng về “bình dân” và “phong trào bình dân” cho thấy có một tri giác dân túy hợp thời đang tăng nhanh ơ? Đông Dương. Giàn nhân vật đặc biệt đa dạng trong Số Đo? (khoảng gần 30 nhân vật) phản ánh sự nổi lên trong giai đoạn cuối của chủ nghĩa thực dân một lực lượng sinh động các nhóm xã hội mới: dân lang thang thành thị, nhà thể thao chuyên nghiệp, nhà tạo mẫu thời trang, chuyên gia y tế, nghệ sĩ tiên phong (avant-garde), du học sinh, nhà báo cải cách và người phụ nữ “tân thời”.

Hơn nữa, sự quan tâm của Số Đỏ đối với quan hệ thi. trường phản ánh sự gia tăng của phát triển tư bản ơ? Đông Dương trong những năm giữa hai cuộc thế chiến. Động cơ lợi nhuận chi phối hầu hết các nhân vật trong cuốn tiểu thuyết, từ gã bụi đời thấp hèn nhất cho đến nhà cải cách xã hội lý tưởng nhất. Sự nổi lên của một tầng lớp thương gia bóc lột được kịch tính hóa qua nhân vật Victor Ban, với của cải sở hữu đa dạng gồm nhà chứa, khách sạn, tiệm dược phẩm và các trạm xá chữa bệnh lậu. Những phép ẩn dụ kinh tế tràn ngập trong văn bản như cách mô tả nhân vật cảnh sát ngáp như một nhà buôn gặp hồi kinh tế khủng hoảng và đón chào một người vi phạm luật nhiều lần như một bà khách quen. Thậm chí ngay cả tôn giáo cũng không thoát khỏi xu hướng doanh thương của thời thế, mà điển hình là những động lực thô bỉ của sư Tăng Phú hòng làm ta(ng tín đồ và lễ vật quyên cúng cho dòng tu của mình.

Số Đỏ cũng bày tỏ một chuỗi các cảm giác tương đối phổ biến – một tri giác thành thị, một định hướng quốc tế chủ nghĩa, một nỗi hoài nghi ngày càng tăng về sự trong sáng và độ đáng tin cậy của ngôn ngữ, đồng thời những cảm giác châm biếm và bất lực ngày càng cao hơn – có liên quan đến những thay đổi nhanh chóng và bất ngờ, đặc trưng của thời hiện đại nói chung (7). Mặc dù những thay đổi đó được nhấn mạnh trong những tháng đầu đầy kịch tính của thời kỳ Mặt Trận Bình Dân, nhiều người Việt Nam đã nhận thấy ra('ng chúng là những yếu tố của một điều kiện tồn tại từ lâu, bắt đầu với sự xâm chiếm của thực dân vào giữa thế kỷ 19 và tăng lên do hậu quả của những biến động xáo trộn về kinh tế và chính trị trong hai thập kỷ sau thế chiến thứ nhất. Vào năm 1930, thời kỳ thịnh vượng hậu chiến kéo dài suốt một thập ky? đột ngột chấm dứt. Thay vào đó là những xung đột chính trị mạnh mẽ giữa nhà nước thuộc địa và các lực lượng chống thực dân, tiếp nối bằng sự đàn áp căng thẳng của nhà nước và những năm kinh tế đình trệ suy thoái nặng nề (8).

Đối với những người Việt đã trải qua những năm tháng đầy xáo trộn đó, thắng lợi của Mặt Trận Bình Dân ít khi được xem như một khoảnh khắ biến chuyển hoàn toàn đơn lẻ mà chỉ là một tiết đoạn trong quỹ đạo lịch sử mới, được đánh dấu bởi những gián đoạn và chuyển tiếp liên miên – một quỹ đạo mà chính nhà nước thực dân không điều khiển nổi. Mặc dù những người Việt tinh tường nhận thấy được những thế lực toàn cầu mạnh mẽ đang làm thay đổi khu vực của mình trong giai đoạn này, việc những quan niệm truyền thống về thay đổi tiếp tục định hình cách hiểu của họ đối với những biến đổi hiện đại này cũng không có gì đáng lạ. Thực vậy, chính tựa đề Số Đỏ cũng chịu ảnh hưởng của một quan niệm như vậy – khái niệm chiêm tinh học về số – đã từ lâu là chỗ dựa cho hầu hết người Việt đê? đối phó với những thăng trầm thông thường và bất ngờ trong đời sống của họ (9).

Sự ám ảnh của Số Đo? với số – được thể hiện qua sự xuất hiện nhiều lần của ông thầy bói, những điềm báo và những tiên đoán trong truyện – cho thấy nhà văn cố gắng khai thác truyền thống của người Việt để tìm một phương tiện thuần nhằm thuần hóa và giải thích cái đặc điê?m cơ bản là ngẫu nhiên và không thể đoán trước
được của cuộc sống hiện tại. Thật vậy, đặc điểm riêng biệt của chủ nghĩa hiện đại Việt Nam – theo định nghĩa là hình thức biểu lộ văn hóa của thái độ phê phán và suy tư trước quá trình hiện đại hóa xã hội, chính trị và kinh tế – có thể được tìm thấy trong sư. xung đột của việc đồng tồn tại lịch sử giữa nhận thức luận truyền thống và phát triển hiện đại, và những nỗ lực của trí thức Việt Nam nhằm tìm ra một hình thức thẩm mỹ thích hợp để thể hiện những kinh nghiệm chủ quan của họ về sự xung đột này.

Là một nhà văn tiên phong hiện đại, không phải ngẫu nhiên mà cuộc đời ngắn ngủi của Vũ Trọng Phụng lại trùng khớp với thời kỳ hiện đại hóa về chính trị, kinh tế và xã hội sôi nổi nhất ơ? Đông Dương thuộc địa. Ngoài việc sống qua những thời kỳ thịnh vượng, những cao trào bạo lực chống thực dân gia tăng, cuộc khủng hoảng kinh tế và thắng lợi của Mặt Trận Bình Dân, Phụng còn trải qua những thay đổi cơ bản về giáo dục và ngôn ngữ trong những năm đầu thập niên 20, sư. phát triển nhanh chóng của kinh doanh tư bản trong ngành in ấn và những phong tục tập quán Tây Âu ồ ạt tràn vào xã hội Việt Nam. Cũng không có gì lạ khi khối lượng tác phẩm phi thường của ông được sáng tác tại trung tâm Hà Nội, cái nôi cổ truyền của văn minh Việt Nam, nơi được/bị chủ nghĩa tư bản và hệ thống hành chính thuộc địa biến đổi nhanh chóng thành một thủ phủ náo nhiệt. Thật vậy, những thăng trầm đầy xáo động trong cuộc đời ngắn ngủi của Phụng, những thời đoạn bấp bênh và môi trường tạm thời mở ra một cửa sô? cho thấy nguồn gốc của tri giác hiện đại chủ nghĩa mang tính canh tân trong Số Đỏ.

Vũ Trọng Phụng sinh ngày 20 tháng 10 năm 1912 tại Hà Nội. Ông là người con duy nhất trong một gia đình lao động (10). Cha ông, ông Vũ Văn Lân, là con trai của một lý trưởng nghèo ở huyện Mỹ Hào, thuộc tỉnh Hưng Yên ngày trước. Khi còn trẻ, cha của Phụng đã chuyển về Hà Nội. Ở đây, ông làm thợ điện cho xưởng C-harles Boillot Garage (11). Mẹ của Phụng, bà Phạm Thi. Khách, làm thơ. may sau khi chuyển từ phu? Hoài Đức, một vùng ngoại ô phía tây, thuộc tỉnh Hà Đông, về Hà Nội (12). Giống như nhiều dân di cư từ nông thôn ra thành phố, cha me. Phụng thuê một căn hộ nhỏ xíu trong khu 36 phố phường, một khu vực thương mại dân cư đông đúc ơ? Hà Nội. Cha Phụng qua đời vì bệnh lao phổi khi Phụng mới được 7 tháng, để lại người vợ góa trẻ 21 tuổi (13).

Trong một bài nghiên cứu đặc biệt – nửa tiểu sử tâm lý, nửa hồi ký cá nhân – xuất bản năm 1941, hai năm sau khi Vũ Trọng Phụng qua đời, bạn thân của ông, Lan Khai, cho rằng người có ảnh hưởng sâu sắc nhất trong đời Phụng là mẹ ông, người đã một mình nuôi dưỡng và dạy dỗ Phụng sau khi cha ông qua đời (14). Theo lời của Lan Khai, lòng tận tụy quên mình của người mẹ đã cứu Phụng khỏi một cuộc đời “đói rét và thất học”, một nhận xét phản ánh nỗi lo lắng truyền thống của người Việt về hoàn cảnh bi đát rất có thể xảy ra cho những cậu bé không cha (15).

Vào cuối những năm 30, khi bệnh tình của Phụng trở nên tồi tệ hơn, những người khách đến thăm Phụng tại căn nhà của ông ở phố Hàng Bạc nhận thấy rằng chính bà mẹ của Phụng chứ không phải người vợ, ngồi bên cạnh giường và quạt cho ông đến khuya. Những người nào hay lui tới nhà Phụng… đều đã thấy bà mẹ góa của anh đã yêu thương con, Lan Khai nhận xét, một cách mông mênh và dịu dàng biết chừng nào (16). Lan Khai cũng ca ngợi bà me. Phụng đã không đi bước nữa mặc dù tuổi đời còn trẻ. Thật khó tránh khỏi sự cám dỗ trong việc gán cho thái độ e dè nổi tiếng của Phụng về “người phụ nữ Việt Nam tân thời” và sự yêu mến bảo thủ ông dành cho đạo đức Khổng giáo là bắt nguồn từ kiểu mẫu truyền thống về đức hạnh phu. nữ qua bà mẹ ông. Thật vậy, sự chung thủy đối với người chồng đã khuất của me. Phụng tương phản rõ nét với sự không chung thủy thường kỳ của bà Phó Đoan hai lần góa chồng – một nhân vật có thể nói là bị chế giễu nhiều nhất trong Số Đỏ.

Dù nét đạo đức truyền thống ơ? Phụng có thể chịu a?nh hưởng từ mẹ ông hay không, tri giác văn chương đô thị đậm nét ở ông rõ ràng nảy sinh từ việc ông sống cả đời mình trong khu vực 36 phố phường (17) Là một quần thể bản địa đô thị đa dạng, khu 36 phố phường bao gồm những con đường hẻm quanh co, rối rắm, mỗi phố được đặt tên theo một mặt hàng được sản xuất hoặc bán ở đó. Chen chúc sau những dãy cửa hàng mặt tiền là khu nhà để ở, kho chứa, xưởng sửa chữa và các khoảng sân trong lấy ánh sáng tự nhiên và thông gió. Những vỉa hè rộng lát gạch ngăn cách đường và nhà, cung cấp khung cảnh cho phần lớn các sinh hoạt thương mại và xã hội trong khu vực. Ngoài cảnh buôn bán tấp nập, sinh hoạt thường nhật trên vỉa hè còn trơ? nên sinh động hơn bởi những dòng người bán rong, phu khuân vác, phu xe, trẻ đánh giày, bọn móc túi, gái điếm, cảnh sát, ăn xin, hát dạo, khách du lịch và dân lang thang đổ tới. Các căn nhà ở thường chật hẹp và quá đông người, vì vậy tất cả các hoạt động cá nhân, thậm chí riêng tư, thường diễn ra trên vỉa hè trước con ma(‘t công chúng. Vì Phụng sống gần như trọn đời trong những căn nhà chật hẹp thuộc khu 36 phố phường ấy, không có gì đáng ngạc nhiên khi những cảnh vỉa hè nổi bật trong rất nhiều tác phẩm của ông; thậm chí một nhà phê bình đã gọi Số Đỏ là tiểu thuyết của vỉa hè(18).

Thật thế, chương đầu của tiểu thuyết đã vẽ lên chân dung những cư dân hỗn tạp của một quãng vỉa hè – ông thầy số, chị bán mía, anh bán nước chanh và Xuân, thằng nhặt ban quần – trao đổi tin vặt, tán tỉnh, hóng hớt những tít thời sự quan trọng và mặc cả giá hàng. Vượt lên những tiếng om sòm đó, người ta có thể nghe thấy được những câu hô chen lẫn những tiếng bồm bộp của những quả banh bị đánh đi vọng ra từ một sân tennis gần đấy. Việc đặt những cuộc tán gẫu ngoài vỉa hè đối xứng với những âm thanh từ câu lạc bô. vọng ra không những tiêu biểu cho bản nghịch âm lộn xộn và hỗn tạp của đời sống đô thị, mà còn phản ánh mớ bòng bong rối rắm phức tạp của các tầng lớp xã hội, mang lại cho đời sống trong khu 36 phố phường một không khí dân chủ của đô thị hiện đại.

Nét khái quát cao về những thành phần nghèo và bọn vô lại ở khu vực 36 phố phường cũng tương ứng với mối quan tâm mà Vũ Trọng Phụng dành cho các tầng lớp sống bên lề xã hội trong các tác phẩm phóng sự của ông – như gái điếm trong Lục Xì, dân cờ bạc bịp trong Cạm Bẫy Người, đày tớ trong Cơm Thầy Cơm Cô, đào kép trong Vẽ Nho. Bôi Hề. Khu vực này cũng cung cấp cho ông một vị trí cực kỳ thuận lợi để quan sát lối sống cũng như cách hành xử nơi công cộng của những cư dân giàu có và nổi tiếng trong thành phố. Rất nhiều người trong số họ đã gợi mẫu cho các nhân vật trong tiểu thuyết của Phụng, kể cả một vài nhân vật chính trong Số Đỏ (19) . Chẳng hạn, rất có thể là nhân vật bà Phó Đoan được dựa vào hình ảnh của bà Bé Tý, vợ góa của một viên chức Pháp. Bà này có một tòa biệt thự xa xỉ – trang trí đầy tượng vàng, với các loại chim quí hiếm và những chuồng khỉ – nằm cách căn nhà của gia đình Phụng có một dãy phố. Nhân vật Victor Ban gợi hình ảnh của Hồng Khê, nhà đại dược phẩm chuyên tự quảng cáo. Còn nhà sư thương mại Tăng Phú thì làm người ta nghĩ ngay đến Nguyễn Năng Quốc, chủ bút sáng lập Đuốc Tuệ, một tờ báo Phật giáo hào nhoáng.

Tri giác đô thị của Số Đỏ cũng toát lên qua lời văn tường thuật sôi động và ngôn ngữ hỗn tạp, tiêu biểu cho nhịp độ và cảm giác của đời sống thành thị. Sự leo thang xã hội phi thực tế của Xuân tóc đỏ trong tiểu thuyết – từ thằng nhặt ban quần đến người bán hàng, bác sĩ, nhà cải cách xã hội, quán quân tennis, chính trị gia và cuối cùng là anh hùng dân tộc – xảy ra trong vẻn vẹn có năm tháng. Theo nhà phê bình Đỗ Đức Hiểu, Số Đỏ diễn đạt trung thành tinh thần đô thị . Ở đây, chính là những sự kiện chớp nhoáng hấp tấp, vội vã” qua “dàn nhạc phức hợp nhiều bè trong đối thoại, qua nhịp điệu mỗi cú đoạn đi về một hướng trong cấu trúc, và qua việc sử dụng nhiều lần những từ và cụm từ chuyển đổi tâm trạng như chợt, bỗng, tình cờ, vừa lúc ấy và đột ngột (20). Đỗ Đức Hiểu đã kết luận rằng Vũ Trọng Phụng là nhà văn đô thị nhất của Việt Nam và Số Đỏ là tiểu thuyết đô thị một trăm phần trăm(21).

Sự ám ảnh về môi trường đô thị ơ? Phụng phản ánh quá trình phát triển nhanh chóng và đầy biến hóa của Hà Nội đầu thế kỷ 20 (22). Chỉ trong một vài thập niên, nhà nước thuộc địa đã biến đổi thành phố này từ một trung tâm hành chính của khu vực nối liền với một khu buôn bán nhỏ thành một vùng công nghiệp quan trọng, một trung tâm thương mại của Bắc kỳ giàu có, phong phú về khoáng chất, và một thủ đô chính tri. của Đông Dương. Sơ? Công Chính đã cho lấp hàng loạt các ao hồ, mầm ổ gây bệnh sốt rét, phá bỏ hoàng thành cũ, lập ra khu vực cư dân Pháp, xây một loạt các tòa nhà hành chính đồ sộ, lát gạch và mở rộng khu 36 phố phường, lắp đặt đèn đường và xây một hệ thống cống thải hiện đại. Sở cũng khích lệ giao thông trong thành phố bằng cách dỡ bỏ những cổng rào chắn từng phố trong khu này, san bằng các công sự kiểu Vauban chia cách thành nội và khu thị dân, và nhập khẩu các phương tiện đi lại như xe đạp, xe điện, ô tô và xe kéo tay. Trong quãng đời thơ ấu và niên thiếu của Phụng, thời kỳ thịnh vượng hậu chiến càng làm tăng mạnh cảm giác về quá trình chuyển tiếp đô thị. Phát triển kinh tế đạt mức kỷ lục trong những năm 1920, nhờ xuất khẩu hàng hóa Đông Dương cao và sự đầu tư vốn tăng nhanh (23). Với công nghiệp mở rộng và sự phát triê?n của các ngành dịch vụ công cộng đô thị, dân số Hà Nội tăng gần gấp đôi, từ 75,000 người năm 1921 đến 128,000 người vào năm 1931 (24). Khi cuộc Đại Khủng Hoảng ập tới, mặc dù kinh tế suy sụp, nhưng tình hình ngày một tồi tệ ở nông thôn buộc dân cày bỏ xứ ra đi, nên dân số Hà Nội vẫn tiếp tục tăng lên. Vào năm 1937, hơn 154,000 người chen chúc trong thành phố này, trong đó có một số lượng lớn dân nghèo từ nông thôn trôi giạt tới (25). Với thực tế này, việc Phụng xây dựng nhân vật Xuân tóc đỏ ma cà bông cũng có giá trị gần như một khảo sát một nhóm xã hội học phổ biến, tương đương với giá trị là sản phẩm của trí tưởng tượng văn học độc đáo.

Nếu việc cư ngụ giữa lòng một đô thị thay đổi nhanh chóng đã quyết định giọng văn và nội dung trong nhiều tác phẩm của Phụng thì học vấn ngắn ngủi cũng có tác động quan trọng không kém trên con đường trở thành nhà văn của ông. Cũng giống như Vũ Bằng, người bạn đồng nghiệp và bạn văn sau này, Phụng học ở trường tiểu học Hàng Vôi những năm đầu của thập niên 20 (26). Sau đó Bằng tiếp tục học nốt và cuối thập niên đó thì vào trường trung học Albert Sarraut danh tiếng, còn Phụng thi trượt và bỏ học vào năm khoảng 14 tuổi. Mặc dù người ta không biết nhiều về thời học sinh của Phụng, chắc ha(?n quãng đời ấy đã định hình quỹ đạo cho cuộc đời và sự nghiệp của ông. Lan Khai nói rằng thời còn đi học Phụng rất bất hạnh, và những kinh nghiệm cay đắng đó đã nhiễm vào văn chương của ông(27). Là một đứa trẻ nghèo, mồ côi cha và ốm yếu, Phụng không được trang bị để hòa nhập với văn hóa trường học hiện đại ơ? Đông Dương giữa hai cuộc thế chiến, nơi các nam sinh ganh đua để giành danh vị và cảm tình của các nữ sinh cùng lớp bằng cách khoe khoang sự giàu có và na(ng lực thể thao. Theo Lan Khai, sự khinh ghét rõ rệt của Phụng trước những quan tâm của tuổi trẻ đô thị thời ấy (chẳng hạn như thể thao, tình yêu lãng mạn, tiền bạc và thời trang Tây Âu) xuất phát từ những thất bại của ông trong việc hòa đồng ở trường học(28). Hơn nữa, việc Phụng sớm thôi học cũng chia cách ông với các đối thủ văn chương gay gắt nhất của ông sau này: các thành viên trong nhóm Tư. Lực Văn Đoàn. Nhiều người trong nhóm này có bằng tú tài, cư? nhân hoặc từng du học ơ? Pháp. Sự khinh thi. Phụng dành cho các đối thủ học cao hơn được thể hiện qua nét vẽ lố bịch về nhân vật Tú Tân trong Số Đỏ, và cả ông Va(n Minh, người đã sang Pháp học sáu bảy năm và sau khi về nước thì đâm ra ghét văn bằng như những du học sinh quay về tổ quốc mà không có một mảnh văn bằng nào cả.

Năm 1918, Toàn Quyền Albert Sarraut đã cho áp dụng những ca?i cách giáo dục cơ bản ơ? Đông Dương (29). Việc Phụng được đi học ngay ít lâu sau thời điểm ấy đã định hình trình độ học vấn dù còn hạn chế của ông. Điều quan trọng nhất là Phụng được hưởng lợi từ một chính sách mới miễn học phí cho học sinh các trường học công trong sáu năm đầu. Nếu như sinh ra trước đó một thập niên, với một hoàn cảnh xã hội và kinh tế như vậy, hẳn Phụng đã mù chữ hoặc giỏi nhất thì cũng chỉ đến biết đọc và biết viết chữ Hán. Nhưng thay vào đó, Vũ Trọng Phụng lại thuộc vào thế hệ học sinh Việt Nam đầu tiên ở miền Bắc được học tiểu học hoàn toàn bằng tiếng Pháp và bằng chữ Quốc Ngữ, chữ viết tiếng Việt theo ký tự Latin mới được áp dụng và phổ biến khi đó. Kết qua? là Phụng và các bạn đồng thời với ông đã tiếp nhận một định hướng văn hóa hoàn toàn khác biệt so với các thế hệ trí thức Bắc Việt trước đó.

Trước khi Pháp xâm chiếm Đông Dương, phần lớn văn viết của người Việt, bao gồm toàn bộ giấy tờ của chính phủ được ghi bằng chữ Hán (30). Để diễn đạt ngôn ngữ bản địa bằng chữ viết, chủ yếu dùng vào mục đích văn chương và thể hiện cảm xúc, người Việt sử dụng một hệ thống chữ viết khác, chữ nôm. Việc thông thạo chữ nôm phải căn cứ vào sự hiểu biết chữ Hán trước, đã khiến phần lớn giới tinh hoa người Việt thông thạo tiếng Hán và chịu ảnh hưởng nặng của văn hóa Trung Hoa. Xu hướng này càng tăng thêm qua việc giới tinh hoa thời tiền thuộc địa đã dần dần tiếp nhận những yếu tố then chốt trong bộ máy hành chính Trung Hoa – quan trọng nhất là chế độ thi cử dân sự, cùng với một chương trình giáo dục và giảng dạy dựa trên việc học các văn bản kinh điển của Trung Hoa. Với nền học vấn và khả năng ngôn ngữ như vậy, chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi những trí thức người Việt chống thực dân thời kỳ đầu đã đi tìm lối thoát khỏi tình trạng thuộc địa bằng cách đề cao tự cường văn hóa, một mô hình rất dễ tìm thấy ơ? Trung Hoa và Nhật Bản (31). Kiến thức của người Pháp về vấn đề này, cộng với một tri giác phổ biến rằng hệ thống chữ viết tượng hình đã cản trở sự phát triển kinh tế và khoa học đã tiếp sức cho nhà nước thuộc địa trong việc thay thế chữ tượng hình trong chương trình giảng dạy truyền thống bằng tiếng Pháp và chữ quốc ngữ (32).

Tính chất cấp tiến của chính sách ngôn ngữ thuộc địa đã nuôi dưỡng ít nhất ba định hướng hiện đại chủ nghĩa đặc thù cho một bộ phận quan trọng trong giới tinh hoa người Việt và trong giới trí thức mới đang nổi lên. Định hướng thứ nhất là một cảm quan lịch sử (historicist feeling) rằng họ đang sống trong một thời đại hoàn toàn mới. Cảm giác này bắt nguồn với chủ nghĩa thực dân và những ảnh hưởng ban đầu của phát triển tư bản chủ nghĩa nhưng được sự đột biến của ngôn ngữ làm tăng thêm mạnh mẽ (33). Trong Một Thời Đại trong Thi Ca – thiên tiểu luận mở đầu cuốn Thi Nhân Việt Nam, 1932-1941 – xuất bản năm 1941, hai anh em tài hoa Hoài Thanh và Hoài Chân đã xem xét sự nổi lên của cảm quan lịch sử này và nhấn mạnh mối quan hệ của nó với các tác phẩm văn học trong thời kỳ thuộc địa (34). Trong bài tiểu luận quan trọng ấy, họ cho rằng hình thức cũng như tinh thần của xã hội Việt Nam về cơ bản là không thay đổi từ suốt một ngàn năm trước đó cho đến giữa thế kỷ 19. Nhưng với sự xâm lược của thực dân, lịch sư? Việt Nam đã trải qua những biến chuyển sâu sắc, với phạm vi rộng khắp, cũng giống như cuộc va chạm lần đầu tiên với Trung Hoa vào hồi đầu thiên niên kỷ thứ nhất. Năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỷ!, hai tác giả này viết, Giờ đây chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp… còn gì nữa! (35). Sau đó, Hoài Thanh và Hoài Chân liên hệ những thay đổi trong đời sống vật chất (sinh hoạt hàng ngày) đến những thay đổi về tư tưởng (vận động tư tưởng). Khi các gia đình đua nhau cho con cái đi học ở các trường thuộc địa mới thì chữ tượng hình lùi bước trước quốc ngữ, còn Montesquieu và Voltaire thì thay thế cho Khổng Tử. Cuối cùng, hai tác giả này mô tả sự chuyển biến trong đời sống tình cảm (nhịp rung cảm) – những thay đổi, theo lời của họ, đã đi tới chỗ sâu nhất trong hồn ta. Phần còn lại của bài tiểu luận tập trung vào sự thay đổi thứ ba này – cái mà Hoài Thanh và Hoài Chân gọi là nhịp điệu mới của tình cảm – và những thể hiện văn chương của nó trong phong trào “thơ mới” (36).

Trong Số Đỏ, việc đề cập đến xung đột giữa “phái cũ” và “phái mới” được lặp đi lặp lại, phản ánh mối quan tâm mang cảm giác lịch sử đối với những cái mới của thời đại đang tràn ngập xã hội Việt Nam những năm giữa hai cuộc thế chiến. Trong chương mơ? đầu, Xuân tóc đỏ đã biểu lộ thái độ khinh miệt đối với những nghề lỗi thời như bán lạc, trèo sấu, câu cá, làm lính chạy cờ hiệu. Nhân viên sở cẩm thì phàn nàn rằng sự hiện đại hóa gần đây trong đời sống gia đình của người Việt đã làm hại kỷ lục phạt của họ. Những lời bàn bạc về đám tang cha của cụ cố Hồng cho thấy có sự chia rẽ ý kiến về sự thích hợp của các lễ nghi theo lối cổ và lối mới. Những vụ tự tử thường xuyên ở hồ Trúc Bạch được miêu tả như một thứ hàn thử biểu, thời khắc biểu về những bi kịch mới cũ xung đột. Tương tự, người kể chuyện mô tả trận cãi cọ giữa ông Văn Minh và mẹ mình là lại sắp có chuyện như mọi bữa, về vấn đề bất hủ nó chia rẽ làm hai phái trong một nhà là vấn đề mới cũ xung đột. Với những ví dụ vừa nêu trên, chủ nghĩa hiện đại qua những viện dẫn thường xuyên về chủ đề mang cảm quan lịch sử của Vũ Trọng Phụng được củng cố bằng giọng văn châm biếm và tự trào mà ông chọn đê? lột tả những ám ảnh cảm giác lịch sử về xã hội ông sống.

Chính sách ngôn ngữ thuộc địa cũng mang đến cho giới tinh hoa mới người Việt một chủ nghĩa thế giới hướng về Tây Âu. Vỏn vẹn sau một thế hệ, không những phần lớn những người Việt có học không còn đọc được chữ Hán mà họ còn không thể đọc nổi bất cứ cái gì do chính người Việt đã viết ra trong suốt hai thiên niên kỷ trước đó (ngoại trừ một số lượng rất ít các tác phẩm chọn lọc đã được dịch sang tiếng Pháp hay chữ quốc ngữ). Một điều quan trọng khác là thế hệ người Việt Nam đầu tiên được học chữ quốc ngữ này lại phải đối mặt với sự thiếu vắng một truyền thống văn bản tiếng Việt viết bằng ký tự Latin. Cộng với việc không đọc được chữ tượng hình, những trí thức giàu hoài bão của giới tinh hoa người Việt trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến có rất ít khả năng chọn lựa ngoài việc tiếp nhận truyền thống văn học Pháp và Châu Âu.

Vũ Trọng Phụng không phải là một ngoại lệ. Trong nhiều bài báo, ông viện dẫn Zola, Victor Hugo, Malraux, Dostoievsky và Gorky như những ảnh hưởng chính (37). Ông trích lời của Zola làm lời tựa cho vở kịch Không Một Tiếng Vang, tác phẩm chính đầu tiên, xuất bản năm ông mới 19 tuổi (38). Khi mới ngoài 20 tuổi, ông đã dịch vở kịch Lucrecia Borgia của Hugo. Cuối thập niên đó, ông so sánh những lời phê phán tác phẩm của ông là khiêu dâm với những cuộc tranh luận lịch sử về văn chương của Flaubert, Baudelaire, Collette và Victor Margueritte (39). Các bài báo của ông đề cập một cách tự nhiên tới sự đồng tính luyến ái của Gide và Verlaine, tới những sự khác biệt hình thức giữa chủ nghĩa hiện thực xã hội Nga và Pháp, tới những tạp chí văn chương thời thượng của Pháp như Les Nouvelles Litteraires. Chu? Nghĩa Quốc tế ơ? Phụng cũng có thể thấy được trong việc ông áp dụng phân tâm học của Freud. Mặc dù Số Đỏ chế nhạo những kiến thức của giới tinh hoa người Việt về nhà hiện đại chủ nghĩa vĩ đại người Áo này, Phụng ám ảnh với cách phân tích tính cách của Freud và cố gắng áp dụng vào một số tác phẩm của ông (40). Có thể nói trong bọn chúng tôi lúc ấy, anh là người theo sát nhất tình hình quốc tế, Vũ Bằng nhận xét, mà anh cũng là người tìm hiểu nhiều nhất những danh từ khó hiểu trong báo Le Canard Enchainé (41).

Các nhà phê bình đã gợi ra một số mẫu hình Tây phương cho văn phong và kết cấu độc đáo của Số Đỏ. Vào đầu thập niên 1940, Vũ Ngọc Phan viết rằng hình thức hài kịch khái quát của tiểu thuyết gợi nhớ cái khôi hài pha trò trên màn bạc. Đây là một cách so sánh liên tưởng vì trong một đoạn hồi tưởng trong tiểu thuyết, ta biết Xuân tóc đỏ đã được thuê để bắt chước C-harlie Chaplin, ngôi sao màn bạc phim câm (42). Vào những năm 1950, ca? Thiều Quang và Nguyễn Mạnh Tường đều so sánh Số Đỏ với các vở hài kịch châm biếm của Molière. Rất nhiều vở kịch của ông đã được dịch sang tiếng Việt và được trình diễn ơ? Đông Dương trong những năm 20 và 30 (43). Gần đây nhất, Hoàng Thiếu Sơn đã so sánh giọng văn hoạt kê và quỹ đạo phiêu lưu thắt nút của Số Đỏ với lối văn tường thuật picaresque của Cervantes, Rabelais, Dickens và Gogol, những nhà văn chắc chắn không hề xa lạ với Phụng (44). Cấu trúc của truyện cũng có thể so sánh với Vỡ Mộng của Balzac, trong đó kể về sự leo thang địa vị xã hội ơ? Paris của một chàng trai tỉnh lẻ vào thế kỷ 19 (45).

Một điểm gợi tham khảo thú vị không liên quan đến văn chương là bộ phim Vua Lưu Manh (Le Roi des Resquilleurs), một bộ phim được ưa chuộng ơ? Pháp, ra mắt năm 1930. Nội dung phim kể lại những bước phiêu lưu của Bouboule, một gã bịp bợm tinh ranh thành thị. Gã này đã thành công nhờ một chuỗi may mắn khác thường cùng với những mưu mô xảo trá (46). Phản ánh sự quan tâm tới hình ảnh của “gã trai bé nhỏ” trong văn hóa đại chúng Pháp sau thế chiến thứ nhất, Bouboule là một người Paris không ai cầm cương được, hay chế giễu, hay nói tiếng lóng và nổi loạn, kẻ đã trưng ra nhiều mánh khóe dựa vào việc phơi bày sự kém cỏi của nhà cầm quyền và hệ thống quyền lực (47). Cũng giống như trong Số Đỏ, rất nhiều sự kiện then chốt trong phim xảy ra tại những sự kiện thể thao, chẳng hạn như cuộc đua xe đạp và các trận đấm bốc. Trong cảnh cuối, gợi liên tưởng rõ rệt tới chương cuối của Số Đỏ, Bouboule vô tình trở thành người anh hùng trong một trận bóng bầu dục giữa Anh và Pháp, được hoan nghênh như một vị cứu tinh của dân tộc và cưới người phụ nữ trong mơ của gã. Xuân tóc đỏ, tất nhiên, cũng được hưởng một số phận giống hệt như vậy sau trận chung kết tennis giữa Đông Dương và Xiêm La (Thái Lan).

Sau Vua Lưu Manh tập đầu, những tập tiếp theo, ra mắt vào các năm 1931, 1933, 1938, cũng hết sức thành công. Một tập hoặc trọn bộ phim rất có thể đã được chiếu ơ? Đông Dương. Nếu Số Đỏ quả thật đã tiểu thuyết hóa bộ phim ấy, lấy Đông Dương làm bối cảnh, thì cần phải nghiên cứu xem điều gì đã khiến Vũ Trọng Phụng hình dung là nó có thể thu hút độc gia? người Việt. Có thể ông nhận thấy khả năng tiềm ẩn ở sự phi lý bốc đồng của bộ phim phù hợp với người dân đô thị đang trải qua quá trình hiện đại hóa nhanh đến chóng mặt và không thể đoán trước được. Một khả năng khác là ông đã trực cảm được hình ảnh một gã trai bé nhỏ, người giành được chiến thắng nhờ các mánh khóe và vận may, hòa đồng với sự thông cảm mà giới tinh hoa người Việt dành cho một nước nhược tiểu bất khuất, những người mà chính bản sắc văn hóa của họ đã được định hình bởi một quá trình lâu dài chống lại Trung Hoa (48). Những cảm tình lâu dài mà bạn đọc dành cho Số Đỏ cũng có thể liên quan tới lập luận của C-harles Rearick rằng dân Pháp đã tìm thấy ơ? những trò hài hước với nhịp độ nhanh trong phim một liều thuốc giải dễ chịu làm giảm những âu lo của họ trước cuộc Đại Khủng Hoảng đang ập tới (49). Sau lần in đầu tiên năm 1936, lòng ưa thích không hề giảm sút dành cho Số Đỏ trong suốt 75 năm sau đó – qua các cuộc đấu tranh chống thực dân, cuộc Thế chiến thứ hai, nội chiến và cách mạng xã hội – có thể đã phản ánh sức hấp dẫn giúp tìm vào quên lãng của cuốn tiểu thuyết đối với những người dân đang cảm thấy đạo đức suy đồi và mọi sự hết sức bấp bênh.

Đối lập với những cách lý giải nhấn mạnh quan hê. giữa cuốn tiểu thuyết với các mô hình phương Tây, nhà phê bình Văn Tâm lại cho rằng Số Đỏ chịu ảnh hưởng của văn hóa đại chúng bản điạ (50). Chẳng hạn ông lý giải việc cuốn tiểu thuyết dựa vào lối chơi chữ, lối nói nước đôi, và một dạng đối thoại hài hước gây hiểu lầm từ hai phía kiểu “ông nói gà, bà nói vịt” gợi liên tưởng đến những thông lệ trong chèo cổ (51). Hơn nữa, Văn Tâm cũng chỉ ra nhiều điểm tương đồng đầy sức thuyết phục giữa Xuân tóc đỏ và Trạng Lợn, một gã bợm may mắn. Những cuộc phiêu lưu tình cờ và nhảm nhí của gã có mặt trong rất nhiều các tuyển tập truyện dân gian Việt Nam. Không phải ngẫu nhiên mà những nỗ lực của Văn Tâm nhằm nối Số Đỏ với một truyền thống văn hóa dân gian bản địa lại xảy ra ở miền Bắc Việt Nam vào nửa sau của thập niên 1950, trong một thời kỳ mà các nhà phê bình cộng sản tập trung phê phán các tác phẩm văn học chịu nhiều ảnh hưởng của nước ngoài. Với một vai trò thứ yếu trong cái gọi là phong trào Trăm Hoa Đua Nở ở miền Bắc phản ứng lại sự kiểm duyệt của nhà nước trong giai đoạn đó, có thể đây là một nước cờ (cuối cùng thất bại) của Văn Tâm nhằm cứu Số Đỏ khỏi bị cấm lưu hành. Dầu sao, những điểm tương đồng mà ông nhấn mạnh giữa Số Đỏ và văn học truyền thống nhắc chúng ta nhớ rằng mặc dù chính sách ngôn ngữ thuộc địa đã cắt đứt các nhà văn trong thời kỳ giữa hai cuộc thế chiến với các trước tác văn hóa kinh điển của nước họ, chính sách ấy không cản trở được việc họ tiếp tục gắn bó với một nền văn hóa đại chúng truyền thống vốn dựa vào truyền miệng là chủ yếu. Chính sự tiếp tục gắn bó với truyền thống tiền hiện đại và môi trường địa phương, cùng sự xâm nhập của các sức mạnh hiện đại hóa toàn cầu vào Đông Dương, đã đem lại cho chủ nghĩa hiện đại Việt Nam đặc điểm riêng biệt của mình. Ngoài việc làm phát sinh cảm quan lịch sử và chủ nghĩa thế giới, một tác động khác của sự biến đổi ngôn ngữ ơ? Đông Dương là gây ra sự băn khoăn về đô. đáng tin cậy của ngôn ngữ nói chung và mối quan hê. bấp bênh giữa ngôn ngữ và quyền lực nói riêng. Vì trong hệ thống tiền thuộc địa, nắm giữ quyền lực cũng đồng nhất với việc thông thạo chữ Hán, việc đột ngột từ bỏ hệ thống chữ tượng hình gây ra câu hỏi rắc rối là làm thế nào để đạt được quyền lực trong xã hội thuộc địa. Mối băn khoăn càng tăng mạnh khi các diễn ngôn (discourse) xa lạ nhanh chóng ngập tràn Đông Dương, mỗi diễn ngôn đều hứa hẹn sẽ thay thế các diễn ngôn kinh điển kiểu Trung Hoa trong việc hướng dẫn mọi người đi tới các thành công về quyền lực và thịnh vượng: các diễn ngôn về cải cách xã hội và chính trị đại chúng, các diễn ngôn về khoa học và y học, các diễn ngôn về tình yêu hiện đại và lãng mạn, rồi các diễn ngôn về thơ ca, triết học và văn chương mới. Phần lớn các tình huống hài hước trong Số Đỏ nảy sinh từ những phản ứng không hiểu ban đầu của Xuân tóc đỏ trước những diễn ngôn hiện đại này, tiếp theo bằng việc gã bất ngờ thể hiện sự thành thạo của mình đối với những ngôn ngữ đó trước công chúng. Khả năng mạo nhận thành công địa vị bác sĩ, nhà thiết kế thời trang, chính trị gia, nhà thể thao chuyên nghiệp, nhà báo và nhà thơ của Xuân cho thấy giới tinh hoa người Việt ít am hiểu thứ ngôn ngữ mà những nhân vật hiện đại này sử dụng, đồng thời cũng bộc lô. sự thiếu khả năng của thứ ngôn ngữ mới và xa lạ này trong việc cung cấp chỉ dẫn chính xác về địa vị xã hội của các nhân vật đó.

Sự thành công của Xuân trong Số Đỏ cũng là kết quả của sự thành thạo thiên tài của gã đối với một diễn ngôn hiện đại khác: quảng cáo. Tiểu sử nghề nghiệp hỗn tạp của Xuân bao gồm các việc như: bán phá xa, nhật trình và thổi loa quảng cáo bán thuốc chữa bệnh lậu. Qua diễn biến câu chuyện, mỗi khi Xuân buộc phải thể hiện sự thông thạo của mình trước một diễn ngôn hiện đại – chẳng hạn như y khoa, thơ mới hay chính trị – Xuân đã vượt qua được khó khăn bằng cách áp dụng những kỹ xảo và kinh nghiệm mà gã đã thu thập được từ hồi còn làm quảng cáo. Chẳng hạn, gã chuẩn bị tinh thần trước khi diễn một bài chúc từ đại tài tại buổi khánh thành sân quần bằng cách tự nhắc nhở mình ră'ng lúc bán phá xa, làm lính chạy cờ hiệu rạp hát, làm nghề thổi loa cho ông vua thuốc lậu Nam Kỳ, nó đã quen cái mồm đàn áp, chinh phục và làm rung động công chúng hơn ai. Tại khách sạn Bồng Lai, Xuân đả bại địch thủ của mình trong một cuộc thi ứng khẩu thơ bằng cách đọc ngay bài thơ nó đã đọc làu làu những khi còn làm nghề bán nói trước máy phóng thanh cho những nhà bán thuốc. Kỹ năng quảng cáo của Xuân cũng trở nên đắc dụng khi gã cố xoa dịu đám đông đang phẫn nộ sau trận chung kết tennis. Với cái hùng biện của một người đã thổi loa cho những hiệu thuốc lậu – người dẫn chuyện kể – Xuân tóc đỏ đã chinh phục quần chúng như một nhà chính trị đại tài của Tây phương.

Những tình tiết kể trên cho thấy Phụng tin rằng siêu diễn ngôn của quảng cáo hiện đại đã thay thế cho những tư tưởng cổ điển như một loại bí quyết mấu chốt dẫn đến thành công và hạnh phúc trong thế giới hiện đại. Thế kỷ này là thế kỷ quảng cáo, Phụng đã từng nói với Nguyễn Triệu Luật, một người bạn thân của mình, như vậy. Ai vô tâm việc ấy là bị loại, dẫu rằng có tài, có học (52). Trong Số Đỏ, sức mạnh của quảng cáo được nhấn mạnh bởi sự đắc dụng rộng rãi của nó trong mọi hoàn cảnh có thể tưởng tượng được – kinh tế, xã hội, chính trị, khoa học, nghệ thuật, tình yêu – và bởi mối quan hệ hạ tầng rõ ràng của nó đối với mọi hình thức diễn ngôn hiện đại khác. Sự đề cập đến quyền bá chủ của quảng cáo còn được thấy qua các tiêu đề khác thường của từng chương, nghe kêu như khẩu hiệu, cái mà nhà phê bình Võ Thi. Quỳnh đã ví như một hình thức “câu khách” (53). Ngoài việc quảng cáo vốn đã là một dạng thông tin đáng ngờ, sự phát triển ngầm của nó trong xã hội báo hiệu tính bất khả tín ngày càng tăng của ngôn ngữ trong những năm giữa hai cuộc thế chiến nói chung. Sau khi thôi học, Phụng làm thư ký cho hãng Godart một thời gian ngắn trước khi sang làm cho nhà in Viễn Đông (IDEO), công việc đầu tiên của ông trong ngành xuất bản (54). Theo Vũ Bằng, có ông chú cũng làm việc ở đó, Phụng là một nhân viên ít nói, dành hết thời gian rảnh rỗi vào việc viết lách hoặc đọc báo Pháp, chẳng hạn như tờ Le Monde, tờ Le Canard Enchainé (55). Mặc dầu chú của Vũ Bằng nói rằng cuối cùng Phụng bị đuổi vì viết văn trong giờ làm việc, Bằng tin là Phụng đã bỏ việc để phản đối thói quị lụy của nhiều đồng nghiệp đối với các ông chu? Pháp. Cả hai lý do đều có thê? không thật. Như Nguyễn Đăng Mạnh đã chỉ rõ, có thể Phụng mất việc vào đầu năm 1930 trong đợt sa thải nhân viên văn phòng do cuộc Đại Khủng Hoảng gây ra (56) .

Lời khẳng định rằng Phụng đã bắt đầu viết từ khi còn làm ở nhà in IDEO được củng cố trong một hồi ký của Tam Lang, lúc đó đang làm việc ở tòa soạn của Hà Thành Ngo. Báo, một tờ nhật báo do Bùi Xuân Học xuất bản (57). Khoảng năm 1930, Tam Lang nhận được một truyện ngắn do Phụng gửi đến. Truyện ngắn này xoay quanh một cuộc đối thoại sầu thảm của một cặp vợ chồng vô sinh. Câu chuyện gây ấn tượng mạnh cho Tam Lang và ông đã in nó ngay trong số sau. Sau đó ông còn nhận được một vài truyện khác của Phụng nhưng nội dung của chúng thiên về tình dục khiến ông không in được. Một thời gian sau, Phụng đếngặp Tam Lang ở tòa báo, nói rằng mình đã chán công việc ơ? IDEO và ngỏ ý muốn xin một chân trong tòa soạn của Ngọ Báo. Vì không còn chỗ trống, Tam Lang tuyển Phụng vào làm thư ký đánh máy. Nhưng chẳng bao lâu sau đó ông buộc phải cho Phụng nghỉ vì công việc thường xuyên bê trễ. Mặc dầu vậy, Phụng vẫn giữ liên hệ dù không chặt chẽ với Ngo. Báo và đã in một số truyện ngắn ở đó trong những năm 1931 và 1932 (58).

Ngo. Báo là một nơi làm việc đầy lý thú trong những năm đầu của thập niên 30. Dưới sự điều khiển của Hoàng Tích Chu và Đỗ Văn – các nhà trí thức Pháp học, được đào tạo ở Paris trong những năm giữa thập niên 20. Ngo. Báo là tờ báo quốc ngữ đầu tiên ơ? Bắc Kỳ thực hành đúng tiêu chí báo chí và duy trì chất lượng sản phẩm trước sau như một theo tiêu chuẩn báo Pháp (59). Là tổng biên tập của báo, Hoàng Tích Chu đặt việc trình bày trang bìa và tin chính lên thành nhiệm vụ chủ chốt của tờ báo (60). Điều này trái ngược lại với chu? trương của các tờ báo cạnh tranh lớn như Thực Nghiệp, Khai Hóa, Trung Bắc vaụ Nam Phong. Các tờ này chủ yếu đăng các bài tiểu luận mô phạm, dịch thuật văn chương phương Tây và in lại tin của các báo miền Nam. Một sáng tạo hiện đại khác của Hoàng Tích Chu là khuyến khích đăng các tin mà Vũ Trọng Phụng gọi là mặt trái đời (61). Để thực hiện được điều này, Chu đã đi đầu trong một phong trào báo chí gây nhiều ảnh hưởng là phóng sự điều tra hiện thực, với phóng viên đóng vai “tôi” bằng cách đặt hàng và in Tôi Kéo Xe, một phóng sự xuất sắc của Tam Lang, vào năm 1932. Chu cũng là nhà biên tập đầu tiên ở miền Bắc đã khích lệ cách viết bứt ra khỏi lối mòn của văn xuôi truyền thống, chẳng hạn như lối văn biền ngẫu, các ẩn dụ hoa mỹ và việc lạm dụng từ Hán Việt. Thay vào đó, ông cổ vũ cho văn phong ngắn gọn và trực tiếp, một lối văn đã mau chóng trở thành chuẩn mực cho báo chí ở miền Bắc Việt Nam (62). Dưới ảnh hưởng của Đỗ Văn, người đã học nghề in ấn ơ? Paris, Ngo. Báo là một trong những tờ báo đầu tiên ơ? Bắc Kỳ được trình bày theo lối Tây phương, với các cột chữ nhật hẹp thẳng đứng bên dưới các tít lớn bắt mắt. Vài thập niên sau, khi hồi tưởng lại cái mới của tờ báo, Vũ Bằng giải thích rằng mình chỉ bắt đầu ham viết báo kể từ ngày các ông Hoàng Tích Chu và Đỗ Văn… làm tờ Ngo. Báo (63).

Những kinh nghiệm của Phụng khi làm ơ? Ngo. Báo cung cấp phương tiện cho ông trên con đường trở thành nhà văn. Không những ban biên tập của Ngo. Báo xuất bản những truyện ngắn đầu tay của ông, họ còn cung cấp cho ông một mẫu hình của lối sống đô thị, của chủ nghĩa thế giới và của cách làm báo hiện đại, những điều rồi sẽ gắn bó với Phụng cho đến cuối đời. Theo Vũ Bằng, Hoàng Tích Chu và Đỗ Văn gây ấn tượng mạnh cho các cây viết trẻ ơ? Ngo. Báo. Đối với họ, hai người này là hiện thân của phong trào sống mới, nghĩ mới, ăn mặc mới, đấu tranh mới (64). Văn phong ngắn gọn và nổi tiếng là trần tục của Phụng, cùng với mối quan tâm mà ai cũng biết ông dành cho tầng lớp hạ lưu ở đô thi. có thể do ảnh hưởng của Hoàng Tích Chu. Sau khi quan sát kỹ dư luận ồn ào dành cho phóng sự của Tam Lang vào đầu thập niên 1930, trong suốt sự nghiệp của mình, Phụng đã dành khá nhiều năng lực cho thể loại này và cuối cùng đã giành được danh hiệu “Vua phóng sự”. Trong một bài viết ngắn về Ngo. Báo in năm 1935, Phụng đã kể lại thời gian ông làm ở báo là cái thời oanh liệt… hồi còn Hoàng Tích Chu và người đọc nóng lòng sốt ruột đợi tờ Ngo. Báo như đợi nhân tình ơ? vườn hoa con cóc (65).

Những mối quan hệ với các nhà báo đồng nghiệp khác mà Phụng quen được trong thời kỳ làm ơ? Ngo. Báo cũng không kém phần quan trọng. Chúng giúp ông tìm việc ơ? hàng chục tờ báo khác trong suốt thập niên 30 và cũng từ đó mang lại cho ông một cộng đồng bạn bè và đồng nghiệp rộng khắp.66 Quỹ đạo di chuyển trong công việc của Phụng cũng phản ánh sự bùng nổ của báo chí Đông Dương trong những năm 30. Trong gần sáu mươi năm đầu Pháp đô hộ (từ 1862 đến 1918), chỉ có khoảng 30 tờ báo chữ quốc ngữ. Những cải cách về ngôn ngữ của Sarraut đã tạo ra một thị trường mạnh mẽ cho ngành in ấn chữ quốc ngữ, đặc biệt là báo chí (67). Thật vậy, nhà xã hội học người Pháp André Dumarest cho rằng việc ưa thích báo chí là một đặc điểm văn hóa được định rõ của giới tinh hoa mới nổi lên ở các thành phố ơ? Đông Dương trong thời kỳ giữa hai cuộc thế chiến (68). Để đáp ứng nhu cầu ngày một tăng, từ năm 1926 đến năm 1930 đã có hơn 40 tờ báo chữ quốc ngữ và trong thập niên 30 thì tăng lên tới trên dưới 400 tờ (69). Con số này bao gồm cả những tờ báo đáp ứng những mối quan tâm chung và những tờ đặc san tập trung vào chủ đề như văn học, khoa học, thể thao, phim ảnh, phụ nữ và thời trang. Sự phát triển của ngành in ấn đòi hỏi sản phẩm viết, tạo điều kiện cho việc viết trở thành một nghề. Các nhà biên tập trong thời kỳ này có thể được trả tới năm đồng cho một tiểu luận hoặc một truyện ngắn, đủ để cho các nhà văn có năng suất và có tiếng tăm có thể có được một cuộc sống trung lưu (70).

Việc Vũ Trọng Phụng bắt đầu nghiệp văn trong một thời kỳ được đánh dấu bằng sự thương mại hóa của báo chí Đông Dương đã góp phần vào tri giác hiện đại trong tác phẩm của ông. Logic thị trường kích thích giá trị hiện đại chủ nghĩa trong tính độc đáo và khả năng sáng tạo. Nhưng nó cũng buộc Phụng phải chịu đựng sự độc đoán của dư luận và thị hiếu của tầng lớp trung lưu, điều này đến lượt chúng lại gây ra các biểu lộ hoài nghi, bị khủng bố và cảm giác bất lực – những thái độ tiêu biểu của lớp người tiên phong đang đứng mũi chịu sào (71). Qua sự đề cập thường xuyên tới khía cạnh thương mại của báo chí và nghệ thuật, Số Đỏ nêu bật quá trình hàng hóa hóa (commodification) và sự tách biệt của văn nghệ sĩ và trí thức Đông Dương trong thời kỳ này. Ví dụ, đoạn hội thoại châm biếm nghiệt ngã giữa ông Týp-phờ-nờ và một nhà báo ở bên ngoài cửa tiệm may Âu hóa cho thấy chủ nghĩa tư bản đã tạo ra một hố sâu ngăn cách các nhà sản xuất văn hóa, những người tự cho mình là quan trọng, với một quần chúng vô danh. Điểm gút cuộc trao đổi của họ là chia sẻ sự khinh miệt đối với trình độ thấp kém của công chúng. Nói chuyện mỹ thuật với bình dân thì thật phí lời, tay nhà báo phàn nàn. Trong cảnh tiếp theo, những cố gắng lâm ly của nhà báo trong việc bán quảng cáo cho bà Văn Minh nhấn mạnh sự lệ thuộc của chính ông ta vào sức mạnh của thị trường. Hơn nữa, việc nhà báo lý luận rằng sự công kích của giới bảo thủ làm tăng giá trị thương mại cho tờ báo càng làm nổi bật khả năng đặc biệt của chủ nghĩa tư bản thuộc địa làm biến đổi thậm chí cả những tranh cãi chính trị thành ra một thứ hàng hóa. Nhận xét tinh tường của Phụng rằng đời sống trí thức và nghệ thuật bị chủ nghĩa tư bản thuộc địa hàng hóa hóa không gây ấn tượng sâu sắc cho người đọc bằng việc ông xây dựng các nhân vật chế nhạo sự khinh miệt tự cho là đúng đắn của các trí thức và nghệ sĩ gồm cả ông trước thân phận bị thương mại hóa của chính mình.

Mối quan tâm của Số Đỏ trước sự nảy sinh của cái hiện đại ơ? Đông Dương mở rộng tới cả sự tấn công của nó vào nhóm Tự Lực Văn Đoàn và dự án hiện đại hóa văn hóa mà nhóm này chủ trương. Được thành lập vào năm 1932 dưới sự lãnh đạo của Nhất Linh – một cựu viên chức của sơ? Tài Chính, trước đó đã từng theo học vẽ ở trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, học hóa học và vật lý ơ? Montpellier – nhóm Tư.Lực Văn Đoàn nổi lên như một hãng in ấn thương mại có ảnh hưởng nhất ơ? Bắc Kỳ trong những năm 30 (72). Ngoài hai tờ tuần báo Phong Hóa và Ngày Nay, nhóm này cũng thành lập nhà xuất bản Đời Nay, nơi in lại các tiểu thuyết, thơ ca và phóng sự đã in lần đầu trên hai tờ báo của họ. Những thành viên chủ chốt khác của nhóm bao gồm tiểu thuyết gia Khái Hưng, nhà tạo mẫu thời trang Le Mur và các nhà thơ mới Thế Lữ, Xuân Diệu và Huy Cận. Hai người em trai tài năng của Nhất Linh là Thạch Lam và Hoàng Đạo giúp ông điều khiển và đảm trách nhiều phần văn học và phê bình trên hai tờ báo này.

Nhiệm vụ ban đầu của nhóm được vạch rõ là đối lập với đề án văn hóa bảo thủ của Nam Phong, một tờ báo được nhà nước thực dân tài trợ từ năm 1917 đến năm 1934, do Phạm Quỳnh, một nhà chủ nghĩa truyền thống mới quan trọng phụ trách (73). Nam Phong cổ vũ việc sáng tạo một nền văn hóa Việt Nam mới bằng cách tiếp thu có chọn lựa những giá tri. Tây phương cộng với việc bảo tồn “bản chất tự nhiên” mà theo Phạm Quỳnh là gắn chặt với truyền thống Khổng nho Hán Việt. Bác bỏ quan điểm của Phạm Quỳnh là không thực tế và lỗi thời, các thủ lĩnh trẻ Tây học, phần lớn thuộc tầng lớp trung lưu, của Tư. Lực Văn Đoàn khuyến khích sự Tây hóa tận gốc rễ cho xã hội Việt Nam. Chương trình của họ được thể hiện gián tiếp qua tiểu thuyết, thơ ca và trực tiếp qua bản tuyên ngôn súc tích do Hoàng Đạo soạn dưới tiêu đề Mười Điều Tâm Niệm.